和剧作家们谈读书和写作

文|曹禺

——在中青年话剧作者读书会上的讲话

一、关于读书

我今天首先和大家谈谈读书的问题。

有些青年剧作者曾问我，你是怎样读书的。我是一个写剧本的，不是教授，我只谈一点个人的体会。

我的前辈鲁迅、茅盾先生他们读书不但多，而且透。茅盾先生曾经谈到过他年轻时读过很多书，《昭明文选》就读过三遍，其他书也反复地读，如外国文学名著，北欧的文学作品。他还学过英文、法文、德文、日文，把外国文学的影响，创造性地吸收到自己的作品中来。鲁迅、茅盾先生读书很有计划，他们读书很广很深。我读书大都是从兴趣出发，喜欢的书就反复读，不喜欢的书就大致读一读。回想起来，我年轻读书时最受影响的是曹雪芹的小说《红楼梦》。从红学家来说，《红楼梦》中有许多道理，但我当时是看书中的人物和故事。这本书我读过许多遍，第一次读这本书我先看到的是贾宝玉和林黛玉的爱情故事，他们怎样来往，又怎样分开，怎样生气。刘姥姥进大观园这些描写也很吸引我。林黛玉的葬花词我当时不大懂，可是我父母对它迷得不得了，经常朗读。我第二次读《红楼梦》就注意到王熙凤了。这个人物多么毒辣、陰险、可恨，但又有活泼、可爱、讨人喜欢的一面。她聪明伶俐，把贾母哄得没有她不行。她和贾琏吵架多么厉害、泼辣，她害死尤二姐非常陰狠，这些描写给我留下很深的印象，这个人物帮助我认识封建社会，和我后来写的剧本也有一些关系。我第三次读《红楼梦》时就注意到大观园中的一些丫头了，她们之中最可爱最了不起的是晴雯。我第四次读《红楼梦》，就注意到贾政和贾母，贾政是个伪君子，贾母最让人讨厌。随着我的年龄和知识的增长，我对这两个人物逐渐有了较深的认识。我再一次读《红楼梦》，就注意到袭人和薛宝钗。因此从我读书的经验来看，读一本好书，要一遍两遍地反复读，才能吸收成为自己的东西，才能感受到它的艺术魅力和懂得它的艺术生命力在什么地方。《红楼梦》中的人物个性都那么丰富、深刻、复杂，不是一眼就能看透，而我们写的人物常常是一看便知。这部小说真实地反映了生活，揭示了人生的复杂性。正如我们读托尔斯泰的小说《安娜。卡列尼娜》、《复活》、《战争与和平》一样，这些作品反映人生的丰富和复杂性，也不是读一遍就能领会其中的奥妙。

我年轻时最感兴趣的第二本书是《西游记》，我对它读得着了迷，也是反复读了好几遍。我仿佛和小说中的唐僧一起过了九九八十一难。《西游记》教给我会幻想。我喜欢孙悟空，他本领很大，既大闹天宫，又能战胜妖魔鬼怪，谁也不在他的眼下，我对这个人物最感兴趣。但大慈大悲的观音菩萨把紧箍咒戴到孙悟空的头上之后，把他降伏住了，叫他跟唐僧去西天取经，不听话就念紧箍咒，叫他头痛。这个有无限神通，了不起的孙悟空就显得非常可怜。我那时就想，为什么不把紧箍从孙悟空头上取下来，我真为他打抱不平。

我喜欢的另一本小说是《鲁滨逊飘流记》，这部小说写鲁滨逊乘坐的商船在海上触礁破碎后飘流到一个孤岛上，靠他自己一个人生活下去，而且活得很好，最后遇到一艘商船把他救回去了。这部小说读后，懂得人是有力量的，有创造性的，能战胜各种困难，能战胜自然。这本书我也读了好多遍。

司马迁的《史记》也是我喜欢读的书。从这本书中不仅知道历史，书中对各个历史人物作了生动的刻画，如项羽、刘邦写得栩栩如生，各有不同的性格，这是一部值得细读的书。

在中国的古典小说中，我还喜欢读《镜花缘》，写林之洋开一艘商船到各地作买卖，但他到的国家并不是真实的国家，而是作者想象的，有君子国、女儿国、两面国。当时读这本书不大懂，以后再读就懂了。作者通过虚构的故事阐述自己对待生活的哲理，寓意根深。如君子国，实际上是虚伪的国家。

两面国的人这面很和善，那面非常狞恶。女儿国不是男人当政，而是女人当政；不是男人娶女人，而是女人娶男人做老婆。这个国家的女人都是大脚，女王要林之洋做她的老婆，还要他裹脚，他才开始知道缠足的痛苦。作者在当时能替女人说话是很不容易的，他实际上提出女子需要解放的道理。我当时读这本书还不大懂，是以后才了解小说中的道理的。

《三国演义》、《水浒传》以及一些史书如《资治通鉴》等，我们搞创作的人都是应当读的。一个中国的作家，应当熟悉中国的历史和古典文化。

我国的文化遗产非常丰富。外国作家的作品可以借鉴。托尔斯泰的小说把人物写得活灵活现，细节描写多么细致生动，人性刻画得够深透的吧！但无论如何不如我们读《红楼梦》那么亲切。

我们有的青年作者对中国的文化遗产知道得少，对外国现代的东西知道较多。当然我不是夏古主义者，也不反对借鉴外国现代艺术流派的一些经验，但我希望我们的青年作家要了解我国的历史和优秀的文化遗产，多读一些我国古代优秀的作家艺术家的作品。

我自己在年轻时候就从我国的古诗古文中学习 到不少东西。我主张大家读读屈原的作品。屈原的《离騷》虽然不大好懂，但借助于一些注释，就好懂多了。屈原的爱国主义思想对我们现在还是有教育意义的。我们学习 古代优秀作家的作品，不能光学几句话。屈原的诗句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，我们经常引用，这当然可以，但我们更重要的是要学习 屈原的精神。

陶渊明的作品是另外一种风格，他是最早的田园诗人。“采菊东篱下，悠然见南山”这类句子我们是很熟悉的。他的诗比陆游的篇数少多了，篇篇皆可读。他的文章也是可读的。我小的时候就背得较熟。但陶渊明也有剑拔弩张的诗句：“刑天舞干戚，猛志故常在。”可见陶渊明也有不“陶渊明”的时候。我想，《书经》、《易经》之类可以少读（除非你喜欢），但孔子、庄子的作品还是可以选读的。我国古代的大诗人如李白、杜甫、白居易、苏东坡、陆游等都是经历过人生的忧患并克服各种艰难困苦才成长起来的，忧患既磨练了作家，也磨练了他们的艺术。杜甫越到老年，他的诗也越精练、成熟和沉郁。

我以上像开菜单似地开了一个书单，大家不妨读读看。

当然，作为写戏的人还应当学习 中国戏剧的经典著作，如汤显祖的戏剧作品《玉茗堂四梦》就很值得学习 ，《牡丹亭》充满了积极的浪漫主义精神，让死人又复活了，作家的想象多么大胆，当时是很进步的。《南柯记》、《邯郸梦》的艺术构思很奇特。《邯郸梦》写一个人做了一个梦，梦中荣华富贵，娶妻生子，当了大官，打了胜仗，八十多岁快死了，还怕失去皇帝的恩宠 ，病危中还颤颤悠悠地穿起朝服，在床 上跪下来，求宦官告诉皇帝，如何写他的传记、墓志，还考虑如何照顾子孙后代，这个戏对当时做官的进行了讽刺，是有进步思想的。王实甫的《西厢记》写张生与莺莺的爱情，是反封建的，结构细密，丽句惊人，是必须细读的。当然，关汉卿的作品和元代杂剧更非读不可。

读书要持之以恒，不可能“一口吃成一个胖子”。人是一天天长大的。

读书要天天读，正如吃饭一样，要吸收各方面的营养，才能强壮起来。千万不要偏食，专吃一种食物，是成长不好的。读书会使你聪明，使你开阔眼界，了解人生。我年轻时有过一段探索人生道路的过程，因为生长在旧社会，军阀混战，人民生活困苦，看不到中国的前途。所以小时候就有“人生如梦”的想法。读古诗十九首，读到“生年不满百，常怀千岁忧”，很有同感。后来又读到“问君都有几多愁？恰似一江 春水向东流”，就很欣赏。辛弃疾的词“少年不知愁滋味，爱上层楼”，读起来也很有味道。

我小时候生活能得到温 饱，但看到旧中国的黑暗，心里也有忧国忧民的思想，想探索一下人生的道路。最初我崇拜美国林肯总统，他解放黑奴；觉得有民主 、自由 、平等，世界就好了，实际上也解决不了问题。我也崇拜我国古代的民族英雄，如岳飞、文天祥等，觉得他们了不起。但一直到最后，我找到共|产|党 ，是她点燃了我的希望，指明了我的生活的道路。我对人生道路的探索过程，对我的写作是有影响的。

现在年轻人也在探索人生的道路。其实共|产|党 已经指明了，共产主义是人类最美好的理想。但我们接受真理，不能仅仅从书本中来，不能仅仅从别人的口头中来，我们要经过自己痛苦的探索和实践，才能体会到活的真理，自己真认识透了的真理。真理不是一教就会的，有时真理已经摆在你的面前，别人已经认识清楚了，而你却没有认识它。

从来没有人能替代我们认识真理，经过十年动乱，一些天真的青年人，甚至于我们这些天真的老年人，都经历了一种幻灭。但是，我们却从幻灭中重新站立起来。经过这场惨痛的教训，我们离真理近多了，比原来还没经考验的认识，更深一点，扎实一点。

我想谈谈外国文学作品对我的影响。我最初接触外国文学是读林琴南翻译的小说，以后读鲁迅先生翻译的《域外小说集》，这使我大开眼界，耳目一新。我还读了莫泊桑、狄更斯、托尔斯泰、巴尔扎克、屠格涅夫、哈代的许多作品。我觉得我们每个人的阅历都是有限的，读小说能帮助我们扩大眼界，认识人生，了解世界上各种人物。

高尔基曾经谈到他读了巴尔扎克的小说《欧也妮。葛朗苔》，想起他的外祖父，并把他和小说中的葛朗苔作了比较，觉得外祖父和葛朗苔都很吝啬，但不如葛朗苔深刻。外祖父比葛朗苔幽默有趣，葛朗苔比外祖父愚蠢，经过比较之后，他改变了对外祖父的看法。高尔基这样的大作家把读到的作品中的人物和生活中见到的人物相比较，使他对生活中的人物认识得更深。

外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生。易卜生是西欧公认的近代戏剧之父。有人说现代许多戏剧流派都受易卜生的影响，甚至如荒诞派等。易卜生小的时候写过诗剧、史剧，后来写过现实主义的戏，也写过象征主义的戏剧。有一个时期人们把易卜生忘了，现在又重新发现他，还称他是现代戏剧之父。肖伯纳可以说是易卜生的学生，受他很大的影响。美国奥尼尔也受易卜生的影响（当然，更多的是受斯特林堡的影响）。易卜生读过许多书，他把莎士比亚的剧本都读透了。他有丰富的舞台经验，当过导演和剧场经理，小时候写过很多诗，后来写现实问题剧。我们中国读者接触易卜生大都是他现实主义的这一部分作品。

在我国影响最大的是《娜拉》和《国民公敌》。这两部作品的故事情节大家都比较熟悉，我就不详细介绍了。《国民公敌》中表现了作者的一个思想，城市医官斯多克芒不怕威胁利诱，始终坚持真理，他最后悟出一个道理是：“世界上最有力量的人，是那最孤立的人。”联系当时挪威资产阶级的社会背景和那些fu败丑恶、贪污愚蠢的鄙俗群众来看，易卜生这句话是对的。

在易卜生的眼里，“人民”是具有高度修养的人们，他们脱离了平庸的境界，而一般群众是不能称为人民的。在易卜生的现实主义作品中，我认为《国民公敌》是写得最出色的，是值得我们好好学习 的。

易卜生在晚年从国外回到挪威，又写了两个剧本，其中一个叫《巨匠》（又译为《建筑师》），也值得一读。这个戏写一位著名的建筑师，有钱有势，大家也钦佩他，但他妒贤，深怕青年人会代替他。他下面就有个青年很有才能，完全有希望将来代替他，但他故意不让青年人走，让这个青年人在他的掌握中结婚。这个建筑师后来摔死了，可是这个青年也没能成长起来。

另一个剧本《当我们死人醒来的时候》，写一位雕塑家鲁贝克的创作事业和生活幸福的故事。鲁贝克年轻时要雕塑一个少女从长睡中醒来的艺术作品，少女艾吕尼作他的模特，他们在创作过程中相爱了，他们把这个塑像看做是他们相爱中生的孩子，取名为《夏活日》。可是艾吕尼与鲁贝克共同生活后，艾吕尼发现鲁贝克整天就是艺术创作，她感到单调和失望，最后悄悄地走了，流落到杂耍班子当演员，还当过****女郎，嫁过两个丈夫，可以说没有灵魂了。她虽生犹死，像在坟墓中度过几年。而鲁贝克在艾吕尼出走之后，心中难过、惆怅，后来和一个漂亮的女孩子梅娥相爱结婚。他虽然很有钱，但阔佬们花钱订购他雕塑出来的作品都缺少灵魂，他痛苦极了。有一天他在海边与艾吕尼相遇，当艾吕尼见到鲁贝克，她就像从坟墓中复活了一样；鲁贝克见到艾吕尼，好像他被锁在盒子里的灵感重新放了出来。正好这时，他的妻子梅娥爱上了一位猎手，双方同意彼此分开。艾吕尼就回来与鲁贝克生活在一起。但当他们回忆年轻时曾上高山看美丽的日出，他们又向山上跑去，却被雪崩埋没了。

这是艺术家的悲剧，他把没有生命的雕像看得高于生气勃勃的真实生活。这个戏揭示了一个真理，只有投身于生气勃勃的人生和沸腾欢跃的生活的人，才能写出具有生命的文艺作品。鲁贝克第二个妻子梅娥的理想也幻灭了，生活破碎了，她当了一个修补旧衣的裁缝，把许多碎布片“东一块，西一片，缝补起来——就这样拼拼凑凑出一种人的生活”。然而这是一种多么惨淡陰暗的生活啊！多么有力的象征啊！避开生活是没有出路的，要认真地勇敢地生活，否则艺术生命将会消失和枯萎。这对我们搞戏剧创作的人来说，是个重要的启示。

第二个使我受到影响的剧作家是莎士比亚，莎士比亚的戏博大精深，宇宙有多么神奇，它就有多么神奇。我从易卜生的作品中学到了许多写作的方法，而莎士比亚的变异复杂的人性，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神，浩瀚的想象力，是任何天才不能比拟的。莎士比亚的诗，就像泉水那样喷涌而出，每个人物，哪怕是一个乞丐，一个流氓 坏蛋，一个王侯，说出来的台词，时如晶莹溪水，时如长江 大海，是宇宙与人性的歌颂，是用利刃解剖人性的奥秘，是寻常却永恒的哲理的珠玉，是陽光灿烂的人道主义的精华。

我只能讲一点莎士比亚的皮毛——他的闭幕与开幕的手法。

莎士比亚的几个戏对我有很大影响。如《奥赛罗》，我现在要讲这个戏的结尾，莎士比亚对戏的结尾处理得很好。奥赛罗受埃古的挑拨，怀疑妻子苔丝德蒙娜不贞，错杀了妻子之后，上级来的官员要把他带回京城去审判。

这时剧本是这样处理的：奥赛罗在结尾讲了一大段话，台词写得好极了，然后他一刀把自己杀死了，扑在苔丝德蒙娜身上，吻了一下，死去。这样一个伟大的将军，错杀了自己的妻子，他的痛苦是无法描写的，怎么写呢？莎士比亚这样写有多好呵！我想第一个理由是，戏到这儿必须结束。坏人已经暴露出来，被逮住了，戏已完了，还写奥赛罗受审吗？不必要了。所以莎士比亚在此结束此剧。第二个理由，作者要当场解决奥赛罗的结局，奥赛罗受不了如何错杀自己心爱的妻子这样的审讯。第三个理由，就是奥赛罗是那样爱他的妻子，她有一个最洁白的灵魂，却被他亲手杀死了，痛苦充满了他的胸膛，他无法再活下去，只有死亡。奥赛罗的死，写得多么美，台词动人极了。

莎士比亚所以是一个伟大的剧作家，因为他真正懂得舞台，懂得观众。奥赛罗的死写得多么动人，如果写他后悔，稀里胡 涂自杀了，就没有多大意思。

我们在这里要很好地学习 莎士比亚处理戏的结尾的方法。我写戏总是先把结尾想明白以后再写。可能先写出来，也可能想好了不写，但一定要先把结尾想清楚了。

莎士比亚时代的剧场，舞台的三面都有观众，剧场秩序很乱，要在这种环境中演戏，要叫观众安静下来是很难的事。莎士比亚对于如何用戏征服人，想得非常好。所以对莎士比亚的戏剧的开头与结尾可以好好地研究。当然更重要的是学习 莎士比亚对人物的刻画，但对戏的开头和结尾的技巧也要细心学习 。奥赛罗死了，戏并没有完，当时剧场没有大幕，所以不能拉大幕表示结束，还必须有结束的方式。奥赛罗死后还有一段戏，抓奥赛罗的官员对埃古又说了一段话，另一官员又对如何处理后事作了交代，演员才都下场。这是当时必须有的一套结束的程式，是出于当时舞台条件的需要的。

《哈姆雷特》的开场写得很精彩，通过两个守夜人，等待鬼魂出现。鬼魂出来后就把戏的起因、主要事件介绍出来，并展示出一个贯串全剧的最大的悬念，国王是怎么被害死的？父亲要求儿子给他报仇。这样一来，人们就要往下看戏了，看哈姆雷特是怎样为父亲报仇的。这样地介绍往事，是从动作开始的。易卜生的剧本大都把往事压缩在一起，让出场人物说出来，这是一种办法，叫“Confi-dence”，叫“对话（如久未逢见的密友）铺叙”，如《娜拉》。当然铺叙的方法也是很多的。但莎士比亚不这样做，他往往是从动作开始。

剧论、剧评戏一开始就是动作，紧紧抓住观众，非往下看不可。莎士比亚的剧本都是这样开头的，比较少重复叙述过去，这是因为他是非常懂得如何抓住观众的。

莎士比亚的《柔密欧与幽丽叶》不是悲剧，虽然柔密欧与幽丽叶都死了，但戏中蕴藏着生命与青春的力量，给你一种欢快和前进的感情，这是一出洋溢着生命气息和青春冲动的戏。这个戏第二幕第二场把爱情描写得如此细腻动人，实在少见。这出戏的开头，两家仇人在街上打起来了，这样紧张的开头也开得很出色。

对我影响较大的另一个剧作家是契诃夫。我读他的作品比较晚，我从他的作品中学到什么呢？他教我懂得艺术上的平淡。一个戏不要写得那么张牙舞爪。在平淡的人生的铺述中照样有吸引人的东西。读了他的作品，使你感到生活是那样丰富。他的作品反映生活的角度和莎士比亚、易卜生都不一样，它显得很深沉，感情不外露，看不出雕琢的痕迹。虽然他对自己的剧本是反复地修改，是费了力气写出来的。我不希望你们只学一个作家，要多读一些作家的作品，受他们一些影响和熏陶，但更重要的是要走自己的道路。

我在五十年代曾到过莫斯科，看过莫斯科艺术剧院的演员演契诃夫的《三姐妹》。虽然我听不懂俄语，但看演出使我感到好像自己生活在《三姐妹》当中。整个剧场鸦雀无声，演得好极了。戏的最后，三个姐妹留下来了，永不能去她们向往了多少年的莫斯科，她们认为光明与幸福的地方。远处传来军乐声，大姐抱着小妹妹，眼泪流下来了。艺术感染力如此之大，使观众也不禁流下了同情之泪。

契诃夫的戏，没有我们通常所说的那种动作，实际上它是有动作的。戏剧不可能没有动作，没有动作就不成其为戏。只是契诃夫剧本中的动作并不表现在我们通常安排的高|潮、悬念和矛盾冲突之中，他看得更深，写真 实的人在命运中有所悟，在思想感情上把人升华了，把许多杂念都洗涤清净了。

我写的《北京人》在风格上确实受契诃夫的影响，但不等于说《北京人》和《三姐妹》相似，因为《北京人》写的是中国人的事，中国人的思想感情。

两个剧中的人物的悲哀、向往都是不同的。这一点我在这里就不多谈了。我还想请大家再读读契诃夫的《樱桃园》，这个戏也是写得很好的。

从美国奥尼尔，我也得到许多益处。《天边外》是他早期的作品，我很喜欢读。我佩服这个剧作家有几点：一是他不断探索和创造能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧；二是他的早期的作品，理解下层水手，是真正从生活中来的。他后来的作品写知识分子，慢慢地走上一条更深奥的道路。奥尼尔有个剧本翻译为《只因素服最相宜》，是从一个希腊悲剧的故事中来的。

这个故事讲一个将军被他妻子的情夫 杀了，他的儿子和女儿又把他们的母亲杀了，报了仇。但将军的儿女从此就受命运的诅咒，受复仇神的诅咒，到处被追赶，使他们无路可走。奥尼尔根据这个动人的故事写成剧本，不过他是用弗洛伊德的心理学来解释人物行动的动机。这个戏是一个三部曲，可以演九小时，戏剧性很强。我年轻时读这出戏，觉得奥尼尔很懂戏，岁数大一点就不喜欢这个剧本了，但这并不是说这出戏没有价值，奥尼尔可以说是美国戏剧之父，我推荐你们看看他的《东航卡迪夫》、《天边外》、《安娜。克里斯蒂》。

《安娜。克里斯蒂》是写水手生活的。安娜的父亲是老水手，把她托给亲戚，但亲戚没有好好照看她，使她流落外地，成为妓女。戏写安娜回到父亲船上，与一个青年水手相爱，但当他知道安娜过去当过妓女的经历后非常痛苦，最后经过了激烈的内心矛盾和感情的冲突后，水手和安娜真诚地相爱了。但他和安娜的生父又得从事远航。没有钱，不能在陆地安家，完成他们幻梦已久的安身之处。何时回来呢？不可知。安娜只好再等待。一个年轻的水手，一个久厌远洋生活的老水手，又在茫茫大海中飘泊。这个戏写得好极了，如果你要学习 戏剧性，学习 如何集中，如何写人物，这个戏是值得学习 和借鉴的。剧中的青年水手写得很可爱，他粗犷、豪放，有巨大的内心冲突，从失望、痛苦到觉醒过程中的激|情写得多么激动人心。我去年去英国访问，在莎士比亚的故乡的一个放汽车的铁棚改造的小戏院里看了这个戏的演出，观众只有一百多人。演员们演得强悍、真实、热情、纯朴，打动每个人的心。

老水手是爱尔兰口音，有的是道地的美国话，也有苏格兰语的口音，都带有地方色彩。其中惊心动魄的搏打，演得很见英国演员的基本功夫。

现代西欧的戏剧也有可借鉴的，我在国外听说过荒诞派的戏剧，不大好懂，不过它既然成为一派，也是应当研究一下的。我在英国看过一个戏叫《阿马德乌斯》（莫扎特的名字），是讲莫扎特的故事。萨利芮是个老头，是德高望重的大作曲家，他又是个总乐师，管宫廷乐师的官员，他临死前对身边的人说，是他杀死莫扎特的。大家都不相信，于是戏就开始演过去的事。萨利芮变成中年人，莫扎特见他时只有十七八岁。萨利芮要莫扎特弹奏他的曲子，莫扎特说，你叫我弹可以，但要增加一点东西。于是莫扎特弹奏起来，使萨利芮大为惊奇，他的谱子忽然成了华丽的天上音乐，他发现这个孩子是个天才。过后，萨利芮大声向上帝叫喊：为什么我写不出这样美的歌曲？上帝，你偏把“天才”赐给这个乡下小子！上帝，你好不公平啊！（我只记得大意如此，没读过剧本。）他对莫扎特嫉妒极了，经常压制他。莫扎特最后是贫困而死的，是在一个大风雪里死去了。这个戏的结尾萨利芮又变成老头，快要死了，他喘着气说，我就是这样把莫扎特杀死的，我杀死了一个天才。

然后演员把头套去掉，站在舞台的前面，大声对观众说：“观众们，你们听见没有？你们当中，杀死过天才没有？”于是戏完了，闭幕了。这个戏使我非常感动，写得有哲理，激动人心！在表现手法上也有独特的地方，没有布景，中间不休息，不分幕。萨利芮一直在台上。当着观众改装，从头到尾不换景，戏的节奏很强，很流畅。

去年，我在美国还看了美国剧作家阿瑟。密勒的戏，叫《堕落之后》，是在一个圆圈形的剧场演出，台在中央，有六个入场口，四周都是观众。戏剧发生在几个口上，一会儿在这个口上演，一会儿在那个口上演。戏的内容我不在这里详谈了，据说这是自传体的戏剧，密勒把自己的一些事写进戏剧中去。此剧写得好，演得很吸引人。

有人说，现在电影 、电视把话剧压倒了，我不相信。我认为舞台艺术是不可能被代替的。舞台上的戏与观众有直接的交 流。电影 、电视不是真人的艺术。它与观众还是机器与人的关系。虽然我们看的时候，也哭，也笑，但大家总觉得隔一层，终究以为这不是和我们一样的有血有肉的人。因此电影 、电视是代替不了戏剧的。今后是否使舞台和观众亲近些，更亲近些，使我们听见他们的气息，看见舞台演员的眉目、神情，感触到他们内心的颤抖。一个有血肉、有灵魂的人在我们身边经受痛苦、悲哀和欢乐。自然，我们有些话剧演出所以不卖座，主要是质量不高。而要提高质量，首先我们剧作者要提高思想和艺术水平。

我认为一个写剧本的人应当有舞台实践。我从十四岁起就演话剧，一直演到二十三岁，中间没有停过。我似乎理解了舞台感，对于一个写戏的人来说，不只要熟悉舞台，舞台感很重要。莎士比亚的舞台感为什么那么强，因为他一直是跟着剧团 跑的。莫里哀、契诃夫也是如此。莫里哀一生都在剧团 里，契诃夫虽然没跟剧团 跑，但他对莫斯科艺术剧院熟悉极了。我年轻时演过《娜拉》、《国民公敌》、《新村正》（我们自编的）、《财狂》（即莫里哀的《悭吝人》，我改编成中国味道了。），还演过高尔斯华绥的《斗争》、霍普特曼的《职工》，还有其他一些大大小小的戏。我还导演过戏。

一个剧作者总要懂得舞台的限制。一个人总是在限制中求得自由 ，绝对的自由 是没有的。我觉得剧作者最大的限制是观众。要了解观众，这是我的一点体会。如果我们写的戏观众不理解，不欣赏，不来看你的戏，那不什么都完了吗！

我还觉得一个写剧本的人应当多看戏。我母亲在我三岁的时候就抱我去看戏，看过谭鑫培的演出，当然当时等于没看。后来长大了，我看过很多京剧，如余叔岩、杨小楼的演出。我觉得他们演得很精彩。我还看过文明戏、幕表戏以及一些地方戏。我看过老一辈评剧演员的演出，演得很好。我小时候对河北梆子也看得入迷，看过小香水、元元红的河北梆子戏，他们真是高唱入云啊；看李桂云的演出，也是一种艺术享受。我八九岁时，我父亲是宣化镇守使，我和我母亲一起去看晋剧。我上大学后常和靳以到广和楼看戏，看侯宝林的老师云里飞的演出，他们当时穷困，在天桥落地。我在天津教书时看昆曲，喜欢侯喜奎的《林冲夜奔》。我也欣赏曲艺，爱听刘宝权的京韵大鼓，有一时期，几乎每天听一场。我读了不少闲书、旧戏、旧传奇。一部《戏考》，一本一本地都读破了。从中确实学到不少东西。西洋戏我反复读《少奶奶的扇子》（洪深先生翻的，改编得非常好，是当时仅见的一部极好的可以上演的剧本。），知道一把扇子，一件道具，就有许多名堂。中国传统戏中，如《玉簪记》就从一个玉簪引出许多戏来。旧小说的且听下回分解，就是所谓悬念吧！这里面都有可学的学问。

二、关于《北京人》的写作

大家希望我谈谈《北京人》的创作，我先谈一下《北京人》是怎么样的一种戏。有人曾说《北京人》是作者唱出一首低回婉转的挽歌，是缠绵 悱恻的悲剧，是对封建社会唱的一首天鹅之歌。这些说法我都不同意。我觉得《北京人》是一个喜剧，正如我认为《柔密欧与幽丽叶》是喜剧一样，《柔》剧中不少人死了，但却给人一种生气勃勃的青春气息，所以是喜剧。我觉得喜剧是多种多样的。莎士比亚的喜剧是浪漫的喜剧，针对社会和现实，又在幻想中对人性进行描写或作善意的嘲讽。莫里哀的喜剧是针对当时的社会和宗教，针对当时贵族人物和暴发户的丑态进行讽刺，从中找出许多可笑的地方加以对比，成为喜剧。果戈理的喜剧带有沙俄时代的风味，只有沙俄时代才会产生《钦差大臣》这样的喜剧。它对沙俄的官僚政治进行辛辣的尖锐的讽刺。总之，喜剧都是使人发笑的，使人感到人性的可笑，行为的乖谬和愚蠢。

我说《北京人》是喜剧，因为剧中人物该死的都死了，不该死的继续活下去，并找到了出路，这难道不是喜剧吗？至于说到这个戏的调子沉闷一些，忧郁一些，这是我对那个时代的感觉。那个时候死气沉沉，这样写比较贴切。

《北京人》是怎样写出来的呢？我说还是从人物那里来的。一切戏剧都离不开人，离不开人的心理和行为。这个戏中的人物在生活中都有影子，如曾浩，我就见过一个很有学问的名教授，和一个青年女子有某种感情上的来往，实际上是剥削别人的感情。我对此深有所感。我从他的灵魂深处构思出了曾浩。他的故事并不长，也不热闹。同时我也见过，一些年龄大还没有嫁出去的女孩子寄居在姨父家里，她们当然不像愫方那样，但有几分相似。曾浩的家也有出处，我考清华大学之前，寄居在一个姓于的大家里，他的房子很多，一个套院一个套院的。他承继了祖父的家产，曾经很有钱，当时已经败落了。不过他还有包车，偶尔也上馆子吃饭。到了晚上，他家的少爷、小姐们抽鸦片、赌博 。他们把家中贵重的古董都拿出去变卖，这对我的印象很深。这些少爷中就有曾文清的影子，他懒得要死，整天没有事做，不过没有曾文清那么风雅。我还有一个活的曾文清的影子，就是我的哥哥。他也抽鸦片，没有曾文清儒雅。我父亲的脾气很暴躁，有一次一脚把我哥哥的腿踢断了。我哥哥就出走，从天津到哈尔滨，过了一个冬天，他又回来了，但不敢进家。后来母亲托人把他弄回来。他回家后，我的父亲不和他说话。有一天我父亲在楼下看见我哥哥在抽鸦片，他向我哥哥跪了下来，对他说：“我是你的儿子，你是我的父亲，我求你再也别抽鸦片了。”我父亲把这件事情告诉我，给我留下很深的印象。《北京人》中写曾浩跪下来求曾文清不要抽鸦片，就是根据这样一件真事构思的。

愫方在剧中是一个重要人物，我是用了极大的精力写她的，可以说是根据我的爱人方瑞的个性写的，她在十年动乱中逝世。回忆起写这个人物，也可以说是对她的纪念。我的已逝的爱人是安徽名书法家邓 石如先生的几代重孙女。会写一手好字，会画画，很文静，跟我守了一生。她的文静很像愫方，不过没有愫方坚强、忍耐的一面；也没有愫方那么不可言传的痛苦。当然在十年动乱中，“四人帮”迫害我，她也和我一起受苦。她就死了。愫方的“方”是我已逝的爱人方瑞母亲家的姓，她也可以说是方苞的后代，“愫”是她母亲的名字“方愫悌”中的“愫”。我确实是想着她而写“愫方”的。我把她放在这样一个环境中来写。当然她的家庭和愫方完全不一样，她父亲是日本帝国大学毕业的一个很有名的大夫，妹妹是一个很进步的学生。

我们写剧本一定要有真情实感，总是会有一个地方使你激动，让你产生非写不可的创作冲动，于是你就把许多事情集中和贯串在一起。创作不是照猫画虎，把见过的东西如实写出来。即便是写实主义大师如巴尔扎克、左拉，也不是这样，否则就是照像，而不是绘画了。创作要有想象、联想或幻想，所谓结构不是东一块、西一块的补贴和拼凑，要把活生生的人物放在具体的天地和环境中去思想和行动。

《北京人》中的人物江 泰是根据我在抗战时在四川的一个小城里遇到的一个法国留学生作为原型而写出来的。这个法国留学生和他爱人住在老丈人的家里，是一个乐天派。别人都在抗日，他整天钓鱼，快活得很。每次见到我都东拉西扯，高兴极了。他不像江 泰那样有满腹牢騷。我父亲还认识一个法国留学生，是研究科学的。在那个时代，搞科学是很不得志的，他不会做官，很失意，常常和我父亲穷聊。江 泰这个人物就是取材于这些生活中的人，或者还包括我的某种幻想。我们有时写东西，就是各种联想加上自己的幻想创造出人物来的。这些人物不是假托出来的，他们都像真人似地存在自己心里。很多作品中的人物就是这样孕育出来的。例如阿Q，鲁迅真正看见他了吗？还是他运用想象，在真正的生活的观察和分析的基础上创造出来的，这种写作的本领，有时的确有些神秘，连作者自己也不知道笔下的人物是怎么活起来的。

思懿这个人物在生活中也有原型，这种人我见得很多，印象最深的是某个学校校长的夫人，嘴上很刻薄，但不是那么凶残。剧中其他人物如瑞贞和曾霆也是我在生活中见到的人物。我有一位朋友，他的哥哥三十六七岁，就有一时十七八岁的儿子和儿媳。我到过他们家，见到这对年轻的夫妇，他们叫我叔叔。这对小夫妻并不相爱，女的经常回娘家，后来我听说一个自杀、一个病死了。我没有把瑞贞和曾霆写成这佯，因为我不忍心这样写他们，那样写就太残忍了，我写瑞贞要挣扎出来。

关于剧中的音响效果的处理，我写剧本是很注意音响效果的。它帮助烘托气氛，增强特定环境的真实感。例如在城墙上吹号的声声，尤其是傍晚，乌鸦在天上飞，令人倍感凄凉。当我十岁时，父亲在宣化做官，带着我，每当傍晚，有个号兵在城墙上吹号，很单调。我听起来感到那么孤独，也许想到自己没有母亲，也许想到许多悲哀的事，让我那么悲伤。

我为什么要写《北京人》呢？当时我有一种愿望，人应当像人一样地活着，不能像当时许多人那样活，必须在黑暗中找出一条路子来。我当时常常看到周围的人，看他们苦着，扭曲着，在沉下去，百无聊赖，一点办法也没有。我感到他们在旧社会中所感到的黑暗。我想好人应该活下去，要死的就快快地死吧，不要缠着还应该后下去的人。这是我当时的想法。

曾文清这个人物并不是那么值得怜惜，愫方因为没有见过什么世面，在这么一个小的圈子里生活，她把感情寄托在曾文清身上。他代表了她的青春、生活的向往，甚至代表着她活着的目的。如果我们说愫方为什么这么无聊，这么可怜，这么没有意义，这有什么办法，因为她生活的圈于就这么大。她明明知道文清抽鸦片，还把感情交 给他。他们之间互相忍耐，封建的礼教和礼仪束缚着他们，文清根本就挣扎不出来，尽管他不是坏人，却把愫方拴得很紧很紧。他们的关系怎么办呢？中间还有一个思懿，感情是不可能有出路的。愫方很坚强，也很善良、曾浩把她也拴得很紧。

我在《北京人》里把袁任敢写成|人类学教授是有意义的，他不仅研究北京猿人，还研究人类学。剧中映出过猿人的影子，我想到罗丹雕塑的思想家（Thinker）的塑像，浑身是肌肉，很有力量。剧中袁任敢说：“那时候的人，要喊就喊，要爱就爱……他们是非常快活的。”有人说我在提倡恢复原始状态。我没有这个意思。我当时感到人在受着各种束缚，应该打破它。我借袁任敢说出这样的话。我希望有一种没有欺诈，没有虚伪，没有陷害的世界。

当然在当时是不可能实现的。我感到旧社会生活的不合理，需要把这种沉闷的生活炸开。剧中我还写江 泰跟袁任敢谈完话以后，心里快活极了，说他说得对，不能再对了。接着就说他们现在过的是什么日子，成天希望、希望，而永远没有希望。这是一种对比，是我的一种比较明确的思想。我写戏时，有这种明确思想还是较少的，这是我写这个戏的主要动机，要打破幽灵所居住的国家。“五四”以来有这样一种文学，要打破封建桎梏。我的戏虽然没有这样直说出来，但我绝不是宣传什么原始主义。

我写戏不是从主题出发，而是从生活和人物出发的。我写《雷雨》时，并没有明确要通过这个戏去反封建，评论家后来说这里有反封建的深刻主题，我承认他们说得很对，但我写作时不是从反封建主题出发的。写东西如果先有主题，然后搜集材料再写下去，在我来说是很费劲的。我已经试过几次，结果都失败了。我想写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可，不吐不快，然后写出来的东西才是浑然一体的。剧本的思想，评论家能分析出很多道理。而我个人的写作经验，写作总是在个人不得不写这种劲头上，然后开始写。当时虽然并不是很清楚自己所写的东西的含义，但写着写着，就会明白起来。我写《北京人》也是这样，开始只有江 泰等几个人物，后来我写出袁任敢说的那两句话：“那时候的人，要喊就喊，要爱就爱……”我才觉得这是戏的主题了。

我写这个戏时。想到一个人应该像北京人那样活着，要恨就恨，要爱就爱，而不能像愫方、瑞贞、曾霆他们那样，被社会捆住，他们应该有希望。

他们的腿和脚虽然已被埋在腐烂的泥坑里，他们的眼睛还在追寻着陽光，我相信他们是肯迈出来的。至于江 泰和曾文清这些人，土已经埋到他们的胸口，是没有救的了。曾浩更是一个埋入士里的人了。他们的去处只有走进棺材。

棺材这个情节，是我过去在生活中见到的。以前老一辈的人，一过五十岁，就得备下“寿木”，他们认为这样做可以添寿。有人连寿衣都制作齐全，这类事我看见很多。这是从生活中来的戏剧情节。

有一个朋友看了《北京人》，后来告诉我，说我写曾、杜两家抢棺材的情节太巧妙了。他说曾浩死抢着棺材，杜家也争着要棺材，意味着封建造老和资本家都抢着要睡棺材，象征着封建主义和资本主义部共同走向死亡。我想这种说法并不坏，可是我写作时并没有这个意思，经评论家指出，才恍然大悟，知道这里面原来还有这么多讲究哩。我们搞创作的和搞评论的还是两个不同的行当，评论家的脑子好像比我们想得更深一些。我经常读到评论我的作品的文章，他们讲的许多道理，很多是我事先没有想到的。我想，如果我写作时都想到了，道理虽然明白，如果没有形象，也是写不出作品来的。

唐朝李商隐写了许多无题诗，他有一首题为《锦瑟》的诗，后五六句写道：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，诗的最后两句是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。这后两句很能说明作者写作时和以后回忆起来模模糊糊的情景。李商隐在这首诗中表达了他对过去恋情的回忆，可是一旦追忆时，过去的种种情景又不那么清晰了。我觉得搞创作和搞评论的人都是有道理的，作家的作品一经评论家指出之后，回过头来再回忆当时创作的情景，具有点像李商隐的诗中所说的：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”

作品的思想性是作家在生活中的真实感受并通过艺术形象展示出来的。

只要你真正地生活了，对人、对生活有真切的感受，把人写透、写深，在艺术形象中自然就蕴藏着思想性。思想性是个活的东西，如同生命和灵魂在人体 内一样。凡是活人都有灵魂，艺术形象都含有一定的思想性。

《北京人》中，我寄予最深情感的是愫方，我通过这个艺术形象解决一个人应如何活着的问题（当然这是我现在的想法）。生活不是痛苦、受罪、受折磨的，生活应该是幸福的。愫方在极度痛苦中产生了极其变态 的心理，剧中有一段台词是写她的这种心情的。她抛弃了自己的一切，很像中世纪的苦行僧一样，不要幸福就是幸福。她的感情是我们今天的人所不能理解的，但这就是愫方。人是复杂的。我在《北京人》中把人的这种复杂性挖了一挖。

曾文清和思懿感情不好，简直是一对冤家。可是恩懿又突然怀孕了。已是四十多岁的人，又要生孩子，多么可笑啊！难道曾文清不爱愫方，不讨厌思懿吗？思懿却偏偏在曾文清要走时怀了孕。这就是人物、也是生活的复杂性。

剧中江 泰对曾浩是憎恶的，对他轻蔑到了极点，可是当棺材要被抬出去的时候，江 泰有个神来之笔，说：等等，他要去朋友处借钱替曾浩还帐，以便把棺材留下来。而他的老婆文彩说江 泰一贯说话算数。其实江 泰何曾说话算数过？奇怪的是曾浩还是真的相信了。

当棺材被抬走的时候，曾浩还想着江 泰怎么还不来呢！剧中还有一段描写，曾浩的棺材被抬走时，碰到墙上了，曾浩非常着急，拼命地喊：这是四川漆呀！其实棺材早已是杜家的了，他竟然忘记了。

我写《北京人》的时候，感到剧中人物个性的魅力，使你着迷，使你非按照人物的性格逻辑写下去不可。当人物在你写着写着忽然活起来以后，他们就会按照逻辑活动起来，比你想的复杂得多，有趣得多。有的使你不得不推翻你原来的写法。这是什么逻辑？也许是写作的逻辑、想象的逻辑？或者是最深的生活逻辑渗透在里头。我也讲不清楚。真是可以意会不可以言传啊！

例如剧中江 泰读《麻衣神相》对照镜子一节，说道“鼻子，鼻子，我在照我的鼻子”。这一笔看起来像是废笔，其实恰恰写了江 泰的个性，也是江 泰这个人物最精彩的戏。这一句台词比其他许多台词更能生动地刻画江 泰的个性。江 泰在这里独立地生活着，他有自己的生命力。

我们观察人不能只看一眼，要多看几眼。写人不能只写一面，要写好多面。要从他的表面写到他的内心，从他的此一时写到他的彼一时。

《北京人》中有个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造环境气氛。有的导演不太注意，戏就丢了很多。例如戏中有一台苏钟，即苏州出产的时钟，钟的嘀嗒声很迟缓，很单调，走起来慢极了，给人的感觉就是单调地活着、活着、活着，无聊地无味地活着、活着。没有这种钟声，气氛就搞不出来。这个戏的第一幕是比较快乐的，鸽子在天上飞时的哨声嚎亮悦耳。假如五六只鸽子一齐飞，那声音好听极了，给我的感觉是充满了青春的欢笑。戏开始的感情和最后的感情对比是很明显的。戏的后一部分，痛苦的事一件一件地到来，在初冬的傍晚，乌鸦鸣哇呜哇的叫声，听着使人难过，还有一种水车的声音吱扭吱扭地响，非常烦闷不快。曾霆和瑞贞要离婚的时候，又有一种瞎子算命的铜锣声，这声音让人感到生命非常没有保证，人活着毫无意义。在一条深深的胡 同里，瞎子半夜还要给你算命，这时候天是凉了，人心也凉了。

作家对自己的创作都不大能说清楚，我也是如此。分析作品要靠评论家。

不过作家写作，对自己的感受是清楚的。爱谁、恨准、同情谁，是很清楚的。

作于我不能不作，止于我不能不止。我们写作，要真有所感才写。我写《日出》时，要写那些人物是清楚的，要表达什么思想，开始不太清楚。但在写作前有一句话很清楚，“太陽升起来了，黑暗留在后面。但是太陽不是我们的，我们要睡了”。构思不久，这话就有了，于是放在首尾处。戏写完之后，我想找一句话来表达一下自己的思想，就找了老子的一句话放在前面：“天之道损有余以奉不足。人之道则不然，损不足以奉有余。”我想大概我写的就是“人之道，损不足以奉有余”。

大道理我当时讲不出来，但这个戏还是告诉人不应该这么坏，旧世界应该打倒。于是地也震了，山也摇了，大家团 结起来，一个新世界就要创造出来。我写作时人物是一点一点地写出来的，人物之间的种种的复杂关系。也是一点点地写出来的，最后才展示出了思想。不是先有思想，再有人物，再有结构和其他一切。

三、对中青年剧作者的希望

最后我想谈一点对中青年剧作者的希望。近年来无论在杂志、电影 、舞台上都出现了一批崭新的中青年剧作家的名字，这是一股蓬蓬勃勃的、不可阻挡的新力量。

看到许多新作品写得好，我异常兴奋。

我老了，岁数大了一点，写东西不像以前，缺少那种一往无前的劲头。

当然有时也还有。当我看到你们这些中青年作家，我像是被你们所感召，也就充满了干劲。我们有这样一大批热情、坦率、真诚的青年和中年作家，有理想、有抱负。你们是文艺创作中的中坚力量。你们懂得生活，有的一直没有离开工作岗位。你们在农村当过农民，在工厂当过工人，在机关当过干部或领导。你们在沸腾的生活当中，感到矛盾，解决矛盾，看见了是与非的冲突。你们有想法，你们要写作，你们有一种不可遏止的欲望 ，你们要为人民写出心里的话来，这是可贵的。我相信你们都是有感而发的，我从来都认为，有了真实的情感才能写出好作品。事实证明，确实如此。

但是，我想到作为一个作家，还有一些问题可以考虑：第一就是要开扩眼界。

如何开扩眼界呢？首先要从生活中开扩眼界，我们身边有各种各样的灵魂，有一声不响、埋头苦干的英雄，有工作起来就要有声有色的英雄。我们身边有卑贱的灵魂，苟苟且且，见别人比他好，就妒忌、打击；得起意来，就欺上瞒下，营私舞弊，无视党 纪国法，做那些见不得人的书，终于毁灭了自己。我们身边有许多普通人，看来是做着平凡的工作，心里充满了忘我的精神，做了很多有意义的事。他们心里爱祖国，爱人民，爱社会主义。但他们没有像那些卖嘴皮子的，说个不停。他们只是默默做他们应该做的。祖国离不开他们，他们是让祖国站起来、富起来的基本力量，他们是伟大的。

人心不同，各如其面。有多少人就有多少不同的身世、心理，不同的精神面貌，我们要放开眼界看到更多人的心灵。要不怕艰难，探索他们的灵魂深处，是高贵的还是龌龊的？亲爱的作家们，不要满足于已有的生活知识，不要满足于已经知道的人物性格。只有勇敢地、艰苦地探索人物的灵魂，在生活中开扩眼界，才知道应该写哪一种人，甚至于怎么写。这些生活会告诉我们的。

再就是从书本上开扩眼界，这就是我们这次读书会的重要性。古往今来，有多少经受过历史考验的大作品。中外古今，我们的前辈给我们留下极其丰富的伟大著作。我们也许读过一些，还是读的不够多；有些作品读了，但是还没有读透。中国的、外国的，我们要广泛地浏览，遇到自己喜欢的，真心喜欢的就要用心去读，多读几遍，读到真懂得作品的精神，作品为什么那么吸引你为止。无论是小说、戏剧、诗歌、历史、哲学，都有我们非读不可的书。这些书会启发我们，开扩我们的眼界，使我们分清楚是和非，分清楚高贵与鄙贱，使我们知道人是多么完美的一个构造。（《哈姆雷特》中有一段谈人的台词，请大家读一读。）人能改造自然，能改造世界，叫人们勇敢起来向前奋斗。

看了这些伟大的作品，能使我们明白起来，——才开始明白起来，我们写作的天地是多么辽阔、深远。原来几千年来，中外多少勇敢的作家，已经在无限大的天地中为我们指出多少条道路。我们要学习 生活，也要从书本中学习 。我们要接受这些伟大作品的影响，在这些作品中熏陶。但是受影响、受熏陶决不是要模仿，更不是要抄袭。

模仿、抄袭是奴才干的事，我们要做作品的主人！我们是中国的作家，是今天的作家，是社会主义的作家，我们的作品必将屹立于世界，我们的作品必将贡献于人类。

现在有的文章、文艺作品不大高明，观众、读者说看了头便知道尾，看了这个，不必看那个；这种现象虽不普遍，却是对观众、读者极不负责任的表现。我们的作家，每一位都应是闯新路的探索者，而不是不动脑筋、不下苦功夫的懒汉。

第三，我想谈一下写作的标准问题。我们常说自己眼高手低，其实经常是眼不高，手才低的。眼要高了，手就高起来。——当然这也不一定。手高是要下苦功的——但是眼高是第一，就是要有一个高标准，这样才可能写出好东西。如果根本眼就低，哪里能写出什么好东西来呢？多生活、多读书可以使我们得到一个高标准。这个东西不能用尺量，也没有一定的格式，这种标准只能是在自己心里、脑子里，有一种敏锐的感觉。看古今中外的大作品，使我们知道自己的成就究竟有多大，他们的成就究竟有多高。这种标准是多少年的文化修养潜移默化得出来的。有了这种高标准的感觉，我们才知道如何修改我们自己的作品，要一遍，两遍、三遍、五遍甚至于数十遍修改而下厌倦，直到自己和读者共同认为是好文章才算数。文学史上这样的人物、这样的作品是很多的。

党 的十二大已经召开，党 中央向全国人民提出了开创社会主义现代化建设新局面的伟大任务。我们要认真地学习 十二大文件，坚决贯彻十二大的精神。我们要奋发图强，要紧张扎实地工作，同全国人民一道，为实现社会主义现代化建设的宏伟目标而奋斗。我们要努力反映伟大的时代，塑造社会主义新人和四化建设的创业者形象，为建设社会主义的物质文明和精神文明作出贡献。我们的戏剧创作要起到鼓舞广大人民，以共产主义思想教育和影响广大群众的作用。这个重担的一部分，正放在你们中青年作家的肩上。我们老一辈的人，要努力地于，尽可能地写出东西来。但我们终究是要过去的。

我们的希望，全国人民的希望寄托在你们身上。

中国的中青年的作家们，我完全相信，你们一定会写出无愧于伟大祖国的好作品来。

（原载《剧本》1982年10月号）

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