塞尚：比起自杀，这是保证作品不腐败不堕落的根本

文|塞尚

塞尚：苹果会动吗?

01.

“塞尚的艺术充分接纳人性的矛盾，找到了崇高品性。”

“发现他的画以后，一切都被颠覆了。”

在塞尚的作品里，我们应该看到的不仅是图像的新构建，也是(但是人们几乎总忘了这一点)道德发展的新空间。”

画家勃拉克晚年这样说，“我得重新思考一切。我们要打一场仗，与我们以前知道的，以前会尊敬、崇拜、喜爱的大多数事物作战。

他深藏不露、朴素节俭、不好敛财，经常一消失就是几个星期;他的感情生活，尽管没什么特别，他却一直讳莫如深，严密保护;而且他对世人所谓的成功毫无兴趣。

艺术家都渴求学习，艺术是自我吞噬的，十九世纪和二十世纪的交接转眼间就完成了。一类艺术家与另一类之间的转换也是如此。塞尚即使在声名大噪的时候依然几无人识：

勃拉克，尽管按当代的标准说已经算是个隐士了，却也是有私家司机的时髦公子;而毕加索则凭一己之力就充分展示了何为二十世纪艺术家——大众明星，政治达人，腰缠万贯，成功化身，热爱镜头，好色贪欢。不过若是说塞尚也许会觉得毕加索的生活庸俗(从它侵蚀了从事艺术必需的时间和德行这个角度来说)，相比二十一世纪最“成功”的艺术家们，毕加索看上去又是多么严肃苦行、品格高尚啊——那些人不停地拿同一个创意炒冷饭，换汤不换药，忽悠那些什么都不懂的亿万富翁。

塞尚在普罗旺斯的艾克斯长大，少年时健壮、固执、爱冒险。他和同校好友埃米尔·左拉、巴蒂斯坦·巴耶是三人小分队，自称“形影不离组合”。三人都在十九世纪六十年代来到了巴黎(巴耶后来成为一名光学和声学教授)，来到巴黎是大部分有志向的外省人梦寐以求的。不过，三人里，对于在巴黎能获得什么，塞尚的心态最为矛盾。他与左拉这两个在大都市里的无名小伙儿，一起琢磨“成功这个可怕的问题”。

比起失败来，成功——不管你怎么定义它——更容易离间同为艺术家的朋友。

两人后来“不和”，其实倒并不是为左拉的小说《杰作》(外人认为是写他这位老朋友的)闹翻了，而是两人为那个问题找到的答案不同，因此渐行渐远。(的确，)左拉需要以物质方式来表现他文学上的成功：豪宅，美食，社会地位的提升，资产阶级之体面;

晚年，当他的作品被贪得无厌的沃拉尔大肆买卖时(一九〇〇年，沃拉尔从一个客户手里花三百法郎买下一幅塞尚的画，然后转手就以七千五百法郎的价格卖给了另一个客户——要想证明追续权的合理性，这倒是个绝佳的论据)，画家本人却住在一个采石场里阅读福楼拜的作品，尽量不见人。在当今世界，圣安东尼遭受的诱惑之一就是“艺术上的成功”。

之所以说更大，是因为比起自杀，继续活下去更需要英雄气概。继续活下去意味着无尽的创作，无尽的奋斗，需要经常毁掉不如意的作品。

瓦莱里视塞尚为楷模，赞他是“醉心事业的典范”。亚历克斯·当谢夫在新著的传记[插图]中，称他为“现代艺术创造家中的楷模”。比起抛开一切远走高飞的艺术家(高更在塔希提岛大享艳福，作为工作和生活上的慰藉;兰波贩卖军火发了财)，或是那些疯掉因而/或自杀的艺术家，这种楷模的力量更大。

另外，在塞尚看来，还需要在生活中秉持清廉正气，这是保证作品不腐败不堕落的根本。

大卫·西尔维斯特总结说，他的艺术充分接纳人性的矛盾，向我们展示了“我们在自己身上找不到的崇高品性”。

克莱夫·贝尔指出，塞尚的作品“诚挚至极”。

这些都是极高的评价，而当谢夫则娴熟地在真实的塞尚、表面的塞尚，以及他人理解的塞尚之间找到平衡。传言中，他是自学成才的高尚的野蛮人，搞艺术的低能奇才。没错，他是自称“原始人”，而且，如雷诺阿所说，他“和刺猬一样满身是刺”，岁月没能让他老成持重起来，而是——当谢夫形容得好——“越长越幼稚”。但这传言能扎根，部分原因在于有他浇水施肥，他一直在玩“扮作塞尚”这个游戏，演了艺术家版的狡猾老农夫，总是口中不说却心中有数、貌似输实则赢呢。

而表面之下，塞尚其实知书达理，精通文学，而且是(起码出身是)资产阶级。

他那做制帽商、银行家兼放贷人的父亲比一般这样的父亲更通情达理，甚至为自己找了一个很不错的、可以沾沾自喜的理由，以支持儿子疯狂的追求：“我不可能生个白痴的。”他的确没有：保罗在学校得过各种文学奖(他的朋友左拉得的是各种艺术奖)。后来，他父亲花钱让他逃了兵役。他熟读经典，而且向我们证明了，一个人是可以——尽管这种人少之又少——同时兼备巴尔扎克、司汤达，以及福楼拜之风的。莫奈称他是“绘画界的福楼拜”：的确，塞尚有必须的苦行精神，也相信艺术家应该隐于艺术作品背后。不过，和福楼拜不一样，在女人问题上，他同样比较拘谨严肃。他很看不惯左拉和女仆乱搞关系这种资产阶级陋习;而当他晚年画浴女的时候，用的是年轻时画的写生稿，省得麻烦模特(也许也省得麻烦自己)。

02.

“盯着塞尚的苹果看得越久，它们就显得越重。”

但塞尚的影响面比这还广，就连并不追随他的艺术家，也受到感染。

我们总是把他看作现代美术的起点：因此纽约现代艺术博物的第一个展厅里，目前的布展是左边挂着一幅高更和三幅修拉，右边和正前方，数量超过他们，挂着六幅塞尚。我们也喜欢强调他对主流现代主义艺术家的重大影响。关于这点，画家费利克斯·瓦洛通说得很好。一九一五年六月五日，沃拉尔给了瓦洛通一本自己写的关于塞尚的书，前一年出版的。画家一口气读完，第二天在日记里写道：

我们需要他这个范例，让我们看清楚各种事情，让大家仔细审视自己，审视自己的绘画方法，审视各种艺术，审视生活和“成功”。

读这本书没有改变我对塞尚的认识，或者对他画作的看法。从任何一个角度来说，塞尚都是必不可少的。你并不是非得采用塞尚的“风格”不可，但是如果你花点时间打磨你的思想，更细致地观察自然，研究你常用的配色以及你那个行当的工具，得到的只会是好处。

他的有些同代人猜测到了他将带来什么样的发展和改变，不过他们也一样清楚他艺术的源头在哪里。一位友好的评论家称他是“‘美好时期’的希腊人”，雷诺阿说他的风景画如普桑的画那样协调，而他的《浴者》图中的颜色“看上去就好像是从什么古老的陶器上来的”。就像任何先锋画派里严肃认真的成员一样，塞尚孜孜不倦地向先贤大师学习，一生都在研究鲁本斯。虽然我们也许敬佩欣赏他将视觉景象碎片化，而画家本人所追求的却是“和谐”这“和谐”无关“优雅”与“风度”，而始于两种色调的并置——就像以前韦罗内塞做的那样。

塞尚根本不觉得自己开创了后人会称之为现代主义的东西，对于他来说，绘画意味着通过自己性情的管道，表达出关于自然的真谛。

“说说话，笑一笑，动一动，”马奈常常对他的模特们这样说，“想要看起来真实，你们得有生气。”而塞尚则截然相反，他的模特儿得像卫兵，连着几个小时一动不动。一次沃拉尔犯了错——睡着了——画家朝他咆哮：“混蛋!你把姿势毁了!我严肃地告诉你，你必须像个苹果一样稳住。苹果会动吗?”还有一次，有人说了个笑话，另一个模特扭过头来笑，塞尚摔下画笔，拂袖而去。有的肖像画，绘制出来为的是捕捉能向观画者展示模特个性的某种情绪，不经意的一瞥，稍纵即逝的瞬间。但塞尚的肖像画与此正相反。塞尚鄙视这种琐碎，瞧不起细致逼真的画，不屑于尝试描摹个性。

“我画脑袋就像画门。”他曾经这么说过。

而在另外一方面，艺术中是有超越“个性”的东西的。“你不是画灵魂，”塞尚咆哮道，“你画的是人体，人体画得好，灵魂——如果他们有灵魂的话——他妈的自会露出来照得到处都亮。”

塞尚的肖像画，“与其说是‘肖似’，不如说是‘存真’”。当谢夫这话说得有水平。大卫·西尔维斯特说，“我们看着人，他们似乎都显得复杂充实，塞尚再现这种特质的本领，无人能及。”

因此塞尚的肖像画都是静物画。而它们中那些成功之作，就妙在统领整幅画的是色彩与和谐，而非那些描绘人们说、笑、动这类常人常事的图像。那两个弯腰坐在桌前打牌的人，实际上永远不会出牌或者赢一墩;他们也许正瞪着这辈子见过的最好的一手牌，但他们要想摊牌的话，得先等殡仪员来。塞尚夫人，被丈夫的严格要求束缚在椅子上，一动不动，不管他描绘她多少次，她也不会向我们透露她的人格。她完全可以是他最喜欢的一扇门。

弗吉尼亚·伍尔芙注意到，盯着塞尚的苹果看得越久，它们就显得越重(因此从某种意义上讲，没错，苹果的确“会动”)。这个发现，一定会让塞尚很满意。他创作目的之核心，就在于“参透物体”。

不过，当然啦，一扇门，或者一个苹果，一只碗，完全可以和一个人一样有意思，一样“生机勃勃”。于斯曼曾经描述过“醉醺醺的陶器里七倒八歪的果子”，口气又是恼火又是钦佩，当谢夫在书里引用了这段话。“醉醺醺”这个词用得真是妙。因为，尽管苹果不像画商，苹果可以乖乖保持一个姿势不动直到开始腐烂，但我们若从形状、颜色，以及能不能吃的角度来定义苹果的话，它又不只是一个苹果。“它们让我们快乐振奋。关于我们自己和我们的艺术，一个糖罐子能告诉我们的，绝不亚于一幅夏尔丹或一幅蒙蒂切利所能告诉我们的……人们觉得糖罐没有相貌，没有灵魂。但那也是每天都在变化的。”

塞尚一方面压住这个世界，把它画得厚重，好似要把它钉在原位;

一个有灵魂的糖罐。一个糖罐每天都会变化吗?当然。照射在它上面的光也许会变，我们的感情(对于它会让我们想起的人和事，或者对于它固有的美)也许也会变，但罐子本身会吗?它的重量、它的形状、它的外观会吗?没错，它是有可能将我们导向更广阔、更宏大的事物：“茶杯上的裂纹打开了/通往死亡之地的通道。”(奥登)但到了某个节点，严肃、讲原则的泛神论就会退化为不合情理的可怜谬误。康定斯基曾写道：“塞尚给予一只茶杯生命，或者更准确点说，他在一只茶杯里看到了生命的存在。他将静物画推到一个高度，让静物不再毫无生机。”这话也许没错，但反过来说也一样成立——他将人物降到了，或者说压到了一个低点，使其几乎失去了生机。这些画作中的动作一般源于观画者的视线，眼睛随着笔触之动而动，而不是画作描绘的什么动作。偶尔，也许他会下笔急促，用稍短的笔触让某棵树看上去更灵动一些;但正如他用色很少炫人眼目一样——他的朋友、最亲近的同事毕沙罗指出，他只会在暗光下用亮色——他画的风景也很少令人激动。不过，它们依然能表达并激起快乐。他的风景还和蓝色大有关系：巴恩斯收藏馆搬到费城中心后，重新布展，格局未变，但自然光线更充足，此时，塞尚的各种蓝色(以及绿色)就突然迸发出了新的或者说原本的光彩。如果身处满屋的塞尚画作之中，有人问你那个粗鲁但屡试不爽的问题——如果能偷的话，你会偷哪幅?——我猜大部分人要么会选择“醉醺醺的陶器里七倒八歪的果子”，要么会选择一幅蓝色调的风景，画中有树，有水，有斜斜的河堤、山坡，远处有菱形的红屋顶。

03.

“塞尚逼近了‘不可能’的边缘。”

对于塞尚来说，艺术与生活平行存在，而非从属于生活、临摹生活

。它有自己的规则，追寻自己的和谐，排除了解读生活的旧式绘画，宣告了色块画之民主：一块色斑，一个色块，不管是组成一条裤子，还是表现一个脑袋，都一样意义重大。好在所有的理论都会和现实有冲突，而塞尚世界里的居民，有时和在平行世界里做模特摆姿势的自己一样不听话。在给老朋友(抽烟斗的)面包师亨利·加斯凯画像时，画家试图向加斯凯的儿子解释自己作画的步骤：

看啊，加斯凯，你爸，他坐在那儿，不是吗?他在抽烟斗。他只用一只耳朵听我们谈话。他在思考——在思考什么?而且，他被各种各样的感觉冲击着。他的眼睛和之前不一样了。里面有很小很小的一部分，一点点的光，发生了变化，以适应窗上那块在变化着，或者说几乎没有变化的窗帘。所以你看，眼皮下面这微小的一块深色，这块的色调已经变了。好。我把它改掉。但是这样一来，边上用的淡绿，我看出来稍重了点。我调淡一点……我继续，整幅画都这样，做几乎不可见的细微修改。这只眼睛看起来好多了。但是，还有那只呢。在我看来，那只眼睛斜着。它在注视着什么，注视着我。可实际上这只眼睛在注视他的生活，他的过去，你，我不知道它在看什么，但不是在看我，不是在看我们……

这个时候，加斯凯擅自动了动，张嘴说道：“我在想我昨天坚持到第三墩才出的那张王牌。”你不是画灵魂，你画人体，灵魂自会显露出来。但有的时候灵魂实际上关心的是红桃6。

他是现代艺术，甚至是狭义的现代主义艺术的发端，这一点很清楚。但今天，在各大公共美术馆的墙上，他跻身已成为传统的艺术，也毫不突兀。

毕沙罗评价说，马奈一出现，就让库尔贝忽然看起来成了“传统的一部分”，他还说，塞尚之于马奈，也是一样。事实证明，这话很对。而如果说塞尚对马奈做了马奈对库尔贝做的事，那么那些继承、充分汲取并拆分了塞尚艺术的人(从立体主义开始)，他们之后，留下的又是什么样的塞尚呢?我们能看出我们欠了他什么，又还了他什么。我们明白为什么他的同行们重视、仰慕他，收藏他的作品。不过，我们大概不会像他那样看不上他大多数的同代人，不像他那样对高更充满鄙夷，也不像他那样有德加“够不上画家资格”这样荒唐的看法。我们当然尊敬他，视他为有艺术气节的楷模，也欣赏他最杰出作品中的种种和谐(它们看上去既“现代”，又亘古永存)。这对吗?这“够了”吗?对于当谢夫来说，这远不够，他在传记开头和结尾都宣称，塞尚“对我们这个世界，以及我们对这个世界认知的影响，堪比马克思或弗洛伊德”。这似乎是狂热、忠实的粉丝一时激动说出的话，而不是经得起推敲的论点。

塞尚“逼近了不可能的边缘”。

当谢夫引用了布列松的话：这话也许没错，但美术在继续，艺术在变化，有时这是建立在塞尚的发现之上，有时则不是。我们每日看世界的眼光真的已“塞尚化”了吗?它真的就像我们的意识中满是马克思或是弗洛伊德式的比喻那样，充满了视觉讽喻吗?话说到这儿，读者们也许会像画家笔下两位牌手中的一位(若是有人允许他们动一动的话)，轻叩桌子，低声道：“过。”

文字

选自《另眼看艺术》，[英]朱利安·巴恩斯著，陈星译，译林出版社，2018年。

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