龚鹏程|书卷气与金石气

来源：龚鹏程大学堂

中国人论事，皆就气说。天地有正气，杂然赋流行;人则有心气、志气、血气、体气;谈艺亦然。

曹丕论文，即以气为主，谓“气之清浊有体，不可力强而致。”后来遂广泛用于诗论、书论、画论中。如钟嵘说“刘越石仗清刚之气”、张怀瓘说“逸少草有女郎才、无丈夫气“，或诗话中常说僧人的诗总不免有一种蔬笋气和山林气，女性作家多有闺阁气，文人画具有书卷气，北曲则多蒜酪气等等。

清朝则开始谈一种“金石气”或“石气”。

姚孟起说：“临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何为石气?曰：不可说。”刘熙载《游艺约言》又有金石气之说，曰:“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山森林之气”。许多读书人家中则常挂一幅对联：“书存金石气 ,室有蕙兰香”。

石气，很容易理解。他说的是临汉碑的方法。汉碑都是石刻，当然要揣摩石头上的感觉与趣味才临写得好，故把这种感觉和趣味称为“石气”。

金石气呢?

潘天寿与学生论书曾说：“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感。此即所谓金石味。”这金石味，与金石气是同义词，指由金石载体上之书法所具有的雄浑古拙气味。

这种气味被特予强调出来，与清朝金石收藏、考订、摹写之风大盛有关，是大家都知道的事。

也有人说这跟“帖学”“碑学”之争有关。当然，但要看有关到什么程度。碑学讲的是碑，还不包括金。乾嘉道咸间的书家，写吉金鼎彞，皆无工夫，故即使是包世臣康有为，也都是只重视碑刻而对吉金不甚了了的。

准此而言，现在许多先生一谈到书法“金石气”的基本表现，就援引康有为总结的北朝碑版曰魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美这“十美”来解释。其实是不伦不类的。

这十美，不但只就碑说，其内容好多也是硬凑的。像精神飞动、兴趣酣足、结构天成、血肉丰美等等，放到一些名帖上说，恐怕也很适合。反而是金，有时就不相符。例如吉金皆是铸造，笔法跳跃这一项，就很不好说。战国金文，特多古文奇字，未必都显得魄力雄强、气象浑穆。其中吴越文字，尤多鸟虫之姿，结体瘦长，跟点画峻厚、血肉丰美云云也扯不上。

又有人把魄力雄强、气象浑穆、点画峻厚、血肉丰美四条，概括为雄浑。再说雄浑包括三种元素：刚健、敦厚、苍茫。刚健者如《龙门造像记》，敦厚者如伊秉绶隶书，苍茫者似《张迁碑》。

这样的解释泛滥于网上，几乎一谈到金石气就都如此说，抄来抄去。可是这完全是无稽之谈。像“敦厚是线条走向成熟的一个标志”“张迁似苍茫(苍茫给人以扑朔迷离的感觉)”“颜鲁公行草，邓石如行草，吴昌硕所临散氏盘金文以及当代陆维钊、沙孟海之书都是由敦厚而入苍茫的”这类话，都语意混乱。

读者诸君，“敦厚是线条走向成熟的一个标志”，这话你唸一遍，明白它什么意思吗?能同意吗?流丽不成熟?平淡没烟火气不成熟?圆熟不成熟?线条成熟是什么含义和标准?敦厚高于刚健、苍茫又高于敦厚吗?张迁苍茫，给人以扑朔迷离的感觉?试比较一下张迁碑和五凤刻石，这么清晰朴茂的张迁碑，哪点扑朔迷离了?

这类问题，可以不断追问下去。让人明白我们现在的书法评论是如何地瞎忽悠。

再者，大家几乎都跟潘天寿先生一样，把金石味、金石气限定在“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻”中，谓其有雄浑古拙之感，故称为金石气。

若如此，一、金石气便与其载体脱不了干系。流传纸上书迹，就都没有金石气了?二、书体。石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，皆篆、隶、隶楷过度者。那么，写行书、楷书、草书，能不能表现出金石气呢?

我在台湾时，常观摩王壮为先生的字。先生以晋唐书法为宗，行楷冠一时。又精娴篆刻，故书印往往可以融为一体。因而既有人推崇他能学二王，也有人称赞他有金石气。

他很少写魏碑，晚年才写出土楚缯书、汉帛书、战国简牍、侯马盟书、中山器铭等，偶尔也用篆刻常用的缪篆入书，但主要仍是行书楷书。他篆刻那么好，写简帛又极出色，可是显然其金石气并不是书体上的原因。

于右任先生也类似。他早期当然碑学功力深厚，但晚年在台湾只写标准草书，而你也不能说他没有雄浑古拙之感(所谓金石气)。

再往上说，康有为倒是浸淫北碑最著名的了，可是他也并不写篆体、隶体、魏碑体。

正因为如此，故有些人会另从书体之外去找产生金石气的原因。

例如潘天寿就教学生用扁笔，说：“魏碑皆用扁笔写。其特点是刚劲、挺拔、古拙、生辣。”

另有些人则主张侧锋用笔，说齐白石、吴昌硕、潘天寿的侧锋，便是他们有金石气的关键。

还有许多人则去摹仿金石斑剥的效果，或要求用毛笔写出刀刻的效果，以为如此就有金石气。

看来这其中也多误解。魏碑用扁笔，我觉得就跟清朝人剪毫、烧毫去写篆书一样，是要追求其风格而不得法，所想出来的取巧之法，绝非正道。邓石如以隶做篆，同样是这个问题。

侧锋取势的问题与此相关。⏤⏤吴昌硕、齐白石他们确实颇多侧锋，但这是疣还是美，首先就要打个问号。

其次，他们还不只是侧锋取势，往往结体就是歪的，整个字如侧身走路的人，歪向左一边。

三、他们被称道的金石气是否真就表现在这些侧锋侧体上?

四、回头看金看石，侧锋、侧体其实皆绝少。虽是刻铸而成，若以毛颖拟之，仍是中锋。

五、侧锋取势之法，不可抹杀;但古人谈此法，恐怕更多的讲的是“姿媚”。譬如眼珠子，正视固然可显得堂堂正正，却没有风情，风情都在斜睨旁挑间，顾盼生姿。朱和羹云:“正锋取劲，侧锋取妍”就是这个意思。

金石所显示的端庄、稳定、沈厚、浑博、刚正之类感觉，皆由于中锋。后来学金石的人，侧锋取妍，烟视媚行，遂失了这种良家妇女感。以致康有为批评“赵之谦学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也”。

只不过，晚清以来，侧锋之说愈来愈盛。像杨守敬。在《书学迩言》中还持中立立场，说：“包慎伯以侧锋为宗，所著《艺舟双楫》，遂以风靡天下，然自拟右军后一人，未免自信太过。何子贞又讥其不能平直自由，亦为过毁。承其学者，有吴熙载让之、赵撝叔之谦。”可是后来竟全偏于侧锋，说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势。”又以藏锋为侧锋：“所谓藏锋者，并外锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为中锋以当之。其说亦是甚辩，而学其法者，书必不佳。且不说他人，试观二王，有一笔不侧锋乎?惟侧锋而后有开阖、有阴阳、有向背、有转折、有轻重、有起收、有停顿，古人所贵能用笔者以此，若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背?且亦安能诸法之妙乎?”

这就走上岔路了。藏锋怎么就是侧锋?说王羲之黄庭经、王献之洛神赋、陶弘景瘗鹤铭无一笔不侧锋，犹如说美人的眼睛永远不会正视，谁信吶?现在，把金石气之秘诀扯到侧锋上，其荒谬亦然。

至于摹仿金石斑剥，或要求用毛笔写出刀刻的效果，乃常见之法。从前清道人作字好为颤笔，即为一例。其门人胡小石、张大千也都如此。

许多人批评这种写法，故传言取笑他写字时要请专人摇桌子。沙孟海则笑他是为“锯齿体”或“九段体”。但蔡邕《九势》说：“涩势在于紧驶战行之法。”颤笔即取涩之一法，无可厚非，只要不过度就行。

而事实上，临抚金石时，有些保存完好，刻铸如新，当然不必学其斑驳侵蚀的状态，也就不用颤涩。可是如果已经剥蚀了，那侵蚀斑驳的痕迹，也即是它美感的一部分，用颤涩之笔去显现这种美感，自有其正当性，也不可一槩否定。如我师台静农先生，隶学石门颂，不颤涩，行吗?

用毛笔写出刀刻的效果，情况亦同。

清朝人是追求这种效果的。原因很简单⏤⏤毛笔的奥妙，关键在于它是用软豪。我国早期如西方那样，也有硬豪，而后来淘汰了。唯取软豪之原因，蔡邕《九势》: “书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”⏤⏤软笔能生出无穷变化。

可是如果一味软，软趴趴、软塌塌，还能有什么变化?所以软毫首先面临的第一个美学问题，就是如何能立起来，软还有力。书家首重骨力，原因在此。

方法呢?一是用健毫，中山兔、黄鼠狼，皆因其毫毛劲锐而膺选。仍是毛，不是钢木羽管，但软中带刚。二是用笔，取喻于刀斧钩弩，以象力量。卫夫人《笔阵图》说：“一点如高峰坠石，磕磕然实如崩也;一撇如陆断犀象;一折如百钧弩发;一捺如崩浪雷奔;一刁如横折弯钩;竖如万岁枯藤。”一笔一画，都能如此，才是搦笔入阵的手段。

点线有力，被形容为有“骨”或“骨力”，加之以血肉即可。若不然，一切都谈不上。所以这是基本功。

而如何能让点划有力呢?各家巧妙不同!提腕、提肘、回腕、力由脚起、模仿击棍等法都有人用。笔仿刀刻，亦其一端。如包世臣提到的“石工镌字，划右行者，其镦必向左。验而类之，则纸犹石也、指犹锤也”便是。

因此，潘天寿、王壮为等许多人都强调不可摹仿金石斑剥，或要求用毛笔写出刀刻的效果。我则以为没什么不可以，甚至于这样做还是必要的。

分歧之故，我以为还跟近日一种反金石而重笔墨的风气有关。

这是一种对清末太重金石的反动。如启功先生就说石刻已失真，不如墨迹，所刻乃刀法，非笔法，所以他自己「半生师笔不师刀」。又批评龙门石刻的《始平公造像记》只是刀法，教后学：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”

这么说，金石气就变成了缺点，而且跟墨迹对立了。

可是先生没注意到：一、古人老早讲过“如锥画沙、如刀界石”。书法本来就是要以软毫去效法硬刀的。

二、今人所以为的刀法，也许本是笔法，非石工刻凿而然。

就以《始平公造像记》为例。此碑有撰文、书丹者的署名，撰文者孟达、书丹者朱义章。既然署名，必不会容忍刻工乱刻失真。文字与界格又都是阳文凸刻，这是把写在石头上的字之外不要之处刻掉，而非增加，所以失真之可能也甚小。

今人看它笔画斩截，便以为是刀刻所为，用笔写不出。其实只是不熟悉其笔法，一如清朝中叶人觉得圆头圆脑的篆字不是尖锋毛锥写得出的，不得已只得烧毫剪毫为之。现在熟悉了，就没人会再烧毫剪毫去写。

魏碑方笔起笔不藏锋，以侧锋切入;运笔过程中强调的是按笔铺毫，笔锋由侧锋向中锋的转换没有明显的提笔，因而线条中段厚实，起结皆有稜角。它与流行楷书笔法迥异，故写惯了唐宋以后行楷者颇不习惯，以为写不出，乃是刀刻之效，其实哪里是如此?

何况，我们真正写金写石，就能体会那些金石仍是有锋颖的。我有一通临《西狭颂》的跋文就说：“书家好摩金石，冀字有金石气也。今或反之，自诩‘不爱刀锋爱笔锋’。其实石刻沉厚，固有骨力洞达之美，而毫端妍媚，抑何可掩?余作隶，颇学《石门颂》《西狭颂》等。辄叹东坡所谓‘端庄杂流丽，刚健含婀娜’者，典型或不在墨迹而在刻石也。曩于汉中，尝摩挲原石，椎搨一过《石门颂》，则尤叹古人之不可及。盖摩崖开凿，依山就势，石面凹凸皱裂均弗碍其刻;纵横有象，大朴见巧。度《西狭颂》亦如是也。”

我们不要轻藐古人，认为石匠就是比较低的。汉代一个普通公务员，识字便在九千字以上(许慎说：识九千字以上，乃得为吏)，远远超过今日之教授。再看看画像石、铜镜、薰炉等等，工艺人的文化水平和审美品味，也绝对远高于现在的所谓书法家。以他们对书法的理解，有能力完全体现笔锋笔法，是毫无疑问的。他们“摩崖开凿，依山就势，石面凹凸皱裂均弗碍其刻;纵横有象，大朴见巧”，现再更是绝对做不到。

然而，像这一类误解，现在反而成了风气，甚至进而把金石气跟墨迹对立起来说。

对立着说，有几种型态。

一是潘天寿先生这一种，说石鼓、钟鼎、汉魏碑刻有金石味，晋唐法帖则为书卷气的典型。

二是说金石气只是呆板的描摩金石，只有凸显“书写性”，将金石转化为墨迹，不拘形貌，不局限于对某个点画细节斤斤计较的才具有书卷气。一位擅长金石的书家，例如赵之谦，在金石气和书卷气之间必然有一种取舍，此消彼长。

三则是不那么强烈地贬抑金石气、抬高书写性，并认为有书写性就是有书卷气。只把两者相对来看，说“书卷气与金石气是书法品评中两个重要的审美范畴，也是书法家所追求的艺术境界。”书卷气是书家的学养的表现，金石气却依赖于作品的形式，故一内一外。

这几种说法，应该也都是不能成立的。

书卷气是整体人的表现，与之相对的，是肚子里没什么墨水的俗气。金石气，与书卷气相似，指人浸淫金石日久，故艺术上能表现出这种气质气息气味，都属于“腹有诗书气自华”的类型，而不只是技术、形式。用“书写性”来定义书卷气，并以此将金石气对立起来，其荒谬亦在于此。说齐白石、吴昌硕、潘天寿等人有金石气，竟成为骂他们了。

这都是勉强求解而又不得其解的纠缭夹缠，其实没那么费解。饱读诗书的人写字，自然显现其书卷气。只不过唐宋元明时期，金石之学尚未大显，学人尚少究心，故此时的书卷气中还少金石之感，到清朝就愈来愈明显了。

在实际书写层面，只要写篆写隶，便不能不摩挲金石。渐渍渐染而有点儿金石气，正是书卷气略有扩充之表现。

前文曾引姚孟起说：“临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何为石气?曰：不可说。”为什么不可说?因为这不是技巧上的事，是修养的工夫，重在涵养、体会。孟子说“吾善养吾浩然之气”，书卷气、金石气也都是要养的。现在大家如此排斥、贬抑、误解金石气，恐怕正是养气工夫还没上路的缘故。

友人孟威要把我前几年临写的《散氏盘》《石门颂》印出来，说：这两件作品一写金一写石，你恰好又提倡文士书，不妨就以“书卷气与金石气”为题，略作申论吧!因而遵嘱为之如上，做为刊印作品的纪念。

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