摄影在中国

文|陈丹青

“影展”与“摄影”，是两个不同的概念。“中国摄影”与“摄影在中国”，也是两个不同的概念。

中国早就有影展、摄影家与摄影作品，但在我们的社会与文化形态中——而不是在摄影界——摄影处于怎样的位置?它发生了(或不曾发生)哪些影响?这些影响(或缺乏影响)意味着什么?其中有没有问题?如果有，是什么问题?总之，我们如今有了举办“影展”的资金与热情，但是否由此带动社会对于“摄影”的认知?我们谈论“中国摄影”，但我们是否意识到“摄影在中国”的真实处境?

厘清不同概念，检讨以上问题，今年似乎是一个恰当的时机。

本年度是中国摄影可纪念的一年，短短一年间，摄影在大陆本土及国际范围获得的展示空间与话语影响，可能超过以往任何时期——除了年初广东美术馆大型摄影展“中国人本——纪实在当代”与本次“文明对话——紫禁城国际摄影展”，欧美国家同时举办六项大型当代中国影像展(纽约、巴黎、柏林、荷兰、伦敦、东京，至于北京上海等地画廊与小型美术馆关于中国影像的展览尚不计算在内)，其中以夏季在纽约国际摄影中心举办的“过去与未来之间：来自中国的新影像”规模最大，并同期配合大量相关学术活动：权威刊物《美国艺术》6月号以超常规的二十八页篇幅、五篇专文，集中介绍并评论中国当代摄影，这些专文分别是《观察中国的六十种方法》、《影像中的中国梦》、《学院派回击》、《年轻的北京》与《上海春天》。这样集中而全方位引介一个国家的摄影，是我在外间近二十年从未遇见的盛况。今秋，我在巴黎蓬皮杜现代艺术中心图书馆赫然看见至少九本中国当代摄影集(包括三册个人影集)，编选精当，与世界摄影史大师及当代杰出摄影家集册相并列。

在中国，我们看不见这些影展与影集。即便有图册进入中国，文化官员、知识分子、艺术家、大学生群体，几乎不知道，也未必有兴趣知道。仅只作为讯息，国家美术馆、美术学院或学术机构(包括专业摄影机构)既不提供、也不收藏这类资料，公众与之更是无缘。而在同时，中国当代摄影群体正以前所未有的活力走向成熟。他们人数极有限，绝大部分是在体制或主流艺术视线之外，他们提呈的不单是摄影作品，更是大量的影像文化问题——他们在国中被严重忽视，在外间却获得关注与研究，这正是“摄影在中国”的诸多问题之一。

如果我们了解摄影作品及影像文化在西方社会中持续、广泛而深层的影响，如果我们目睹西方国家的现代美术馆、艺术机构、艺术教育、出版业、传播业与社会公众的密切关系，我们将不会惊讶中国摄影为什么在外间被如此重视，同时会非常惊讶摄影与影像文化在中国为什么被长久忽视，仿佛出于故意——在时时事事强调“先进文化”的今天，在视觉艺术与传播媒介等人文学术领域，我们果真知道什么是“先进文化”、果然具备了主动予以“代表”的姿态么?

摄影为什么如此重要?因为我们活在影像的世纪。在这个世纪，摄影作为一种全新的媒介，致使人类的观看、思考、解读与言说发生无比深刻的变化，这变化在今日的重要性，有甚于传统绘画、文学、戏剧曾经有过的重要性。摄影无所不在。摄影影响我们的方式是我们并不意识到摄影，它从深处改变我们，以至我们觉察不到这种改变。连摄影亦难自我确认：它始终无法定位的性质、持续更新的科技，及其不断扩增的应用范围，使摄影的触及点与涵盖面远远越出传统艺术门类曾经能够涉及或无法涉及的领域，并越出摄影自身，而成为哲学、历史学、社会学、人类学、传播学、新闻学、心理学、图像学、现象学、科技研究、军事研究、商业应用及种种教育学科中不可或缺的课题。

最后，没有一种传播媒介能够像摄影这样为政治所见重，以至反过来潜在地支配政治——如果进入问题的核心，我们会发现，摄影就是政治，或者说，二者同其命运，永在寻求，并不断遭遇新的定义与可能性。

摄影及其研究不是美学与艺术研究，而是真正意义上的文化研究。可喜者，近十余年国中文化研究领域已然出版相当数量的译著与专论，颇具功德。就我手边能够得到的中文译本及本土学者论集，大致有以下著述，其中译著的原作者没有一位是摄影家，而是上世纪欧美地区的哲学家、思想家、美术史家、传播学者与批评家：

瓦尔特·本雅明：《机器复制时代的艺术》、《摄影小史》、《巴黎书简——绘画与摄影》。

罗兰·巴特：《明室》。

苏珊·桑塔格：《论摄影》。

约翰·伯格：《观看之道》。

贡布里希：《图像与眼睛：图像再现心理学的再研究》。

马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介》、《麦克卢汉精粹》。

约翰·彼德斯：《交流的无奈——传播思想史》。

法兰克·霍瓦：《摄影大师对话录》。

阮义忠：《世界摄影大师》、《当代摄影新锐》。阮义忠、陈传兴、黄春明：《摄影美学七问》。

罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，其中收入布尔迪厄《摄影的社会定义》、鲍德里亚《消失的技法》、桑塔格《“迷人”的法西斯》、康克林尼《重造护照——多元文化论争中的视觉思想》、罗丝《视觉中的性欲》。

周宪主编：《问题》，其中收入“视觉文化”专辑，有周宪《视线的文化意义》、斯特肯与卡特莱特合写的《看的实践：形象、权力与政治》。

孙周兴、高士明主编：《视觉的思想——“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》。

顾铮主编及著述：《世界当代摄影家告白》、《自我的迷宫》、《真实的背后没有真实——20世纪现代摄影实践》、《都市表情——20世纪都市影像》。

以上著述，迄未囊括近年出版界有关影像文化研究的所有书目，更不及西方同类著作之万一，然而以上译著在西方久已构成人文艺术研究的主脉与标高，既是影像文化的探询与阐发，又是其反省与批判，但凡谈论影像文化所涉及的种种面向，我们的命题、立场、概念、词语，均难绕开译著原作者所提供的知识背景与思考架构，换言之，百年来影像文化的演变与潜能，契机与危机，及随之变动的社会形态，均在以上译著的审视范围内，并为此外与此后的同类研究，开辟了丰富而多义的言说空间。

随即，我们会发现同样的问题：在中国，除了译介者与极少数学者，绝大多数摄影家、美术家、艺术教育者、文化官员、展览策划者是否愿意知道并阅读这些著述?是否对其中的知识讯息略具了解?视觉艺术学生是否初步接触这类常识教育?即便作为世界影像文化的初级启蒙——或作为影像时代的“免疫”教育——这接受启蒙或免疫的对象在中国大约是哪些人群?

答案是茫然的。截至目前，以我在南北艺术院校的观察，影像文化教育甚至雏形未具，绝大部分院校的影像图文资料付之阕如，几乎等于零，研究生博士生十之有九对影像研究的知识背景全然无知。在艺术学生几乎人人手持数码相机的今天，大家是否明白这意味着什么?即使在最好的情况下，我们所能有的，只是书本，只是书面知识：在京城最好的书店里，除了极少数廉价印制的粗陋盗版，几乎没有一册像样的、国际水准的世界摄影经典或当代摄影集出售(去国外选购图书的“专业”人员是否想到摄影?)，更没有摄影史系列图册，尤其是摄影史原版照片专题展览则长期缺席。而杰出的本土当代摄影在本土看不到，观众几乎全是西方人——在中国本土美术馆设置摄影专项收藏与研究机构(绝不是行政机构)的议事日程，乐观的期待是可能还要等一代人，因为事实上，除了上海博物馆与广东美术馆，我们至今没有真正意义上的美术馆(京城“中国美术馆”严格说来只是一座张挂图画的陈列馆)——与没有“影像文化”相对应，我们也没有“美术馆文化”——我们看到，种种优势不在视觉艺术与人文领域，而在奥运会：今日中国，起建几座世界超级水准的奥运会馆绝对比一座同样水准的美术馆重要一千倍。

“体育”与“艺术”无法并列排比，然而国情促使我下意识作出这荒谬的排比，并期待免于荒谬的回答——中国摄影的雄心与荣耀是什么?如果出现像跨栏健将“刘翔”那样杰出的摄影家，我们无比亢奋的民族意识将作何反应?会不会有所反应?

除了我们目睹的现实，没有答案。以下的对照不是答案，但或许不失为一种对照：跨栏比赛有比赛规则，裁判判分有计速秒针;摄影机快门也端赖秒针，但摄影不是比赛，没有规则，没有冠军、亚军与季军，千钧一发间，摁下快门的是摄影家本人，而摄影的光芒与魅力——或如鲍德里亚所言，事物转换为照片的过程有如“完美的犯罪”——乃是每一幅不可替代的照片本身。

这不是一篇论文，而是现状的陈述。我不是摄影家，不是文化研究者。我之敢于谈论摄影，是因摄影深深有教于我——“摄影在中国”的问题，终究是人的问题，教育的问题，人文水准的问题。人的觉醒，教育的品质，人文水准的提升，是真实迎对摄影的前提，而在影像时代，难以想像这觉醒的过程没有摄影的介入，这也是为什么摄影及其问题总是如此固执地迎对着我们。

2004年10月18日

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