水龙吟 出郭 张野

水龙吟 出郭

魏晋：张野

太行千里新晴，青山也喜归来好。一鞭秋色，半帆云影，去如飞鸟。桂玉情怀，尘埃面目，鬓华空老。道本无伎俩，颠鸾倒凤，时自把，平生笑。万里江湖浩渺。便安排雨蓑烟棹。闲时哦句，醉时歌曲，醒时垂钓。十载＊行，孤忠却念，君恩难报。倚篷窗时向，夕阳明处，认琼华岛。

张野  

（350—418）东晋南阳人，居柴桑，字莱民。学兼华梵，尤善属文。性孝友。州举秀才，南中郎府功曹，征拜散骑常侍，俱不就。入庐山，依慧远。后端坐而逝。

诗为禅客添花锦，禅为诗家切玉刀

来源:《科学教育前沿》2013年第10期供稿文/钟晓燕

[导读]禅宗的兴盛与发展标志着佛教中国化过程的完成。 

【摘　要】 佛教传入中国后，与中国传统文化相融合，形成人们中国佛教，对中国古代的政治、社会和思想文化产生巨大而深刻的影响。中国传统诗歌作为中国传统文化最重要的组成部分，对诗歌的内容、创作的群体以及诗歌的形式、题材、创作境界等方面产生了重要的影响。

佛教传入中国后，在发展演化过程中不断受到中国传统文化的影响，与中国传统文化相融合，进一步演化成中国化佛教， 即形成人们称之为的中国佛教。从南北朝后，佛教被视为中华民族的宗教文化的组成部分，成为中国汉文化主要思想支柱之一，并长期影响着中国人的观念和行为。中国传统诗歌作为中国传统文化最重要的组成部分，对佛教产生了重要影响。反之，佛教也对中国传统诗歌带来了重要影响。

一、佛教中的时空观对诗歌的影响

在我们所运用的语言中，其实有许多是来自佛教用语，比如"大千世界"、"劫难"、"地狱"、"刹那"等等，这些都是佛教在时空概念上用的。在空间观上，佛教从佛法广大无边、无所不在的理念出发，把人间的佛教竭力推向了辽远的宇宙之中，架构了凡人难以想象的宇宙立体空间论。把空间无限度地放大，让有情众生看到了摆脱生死轮回的美好希望。在时间观念里，佛教认为宇宙中的时间是无始无终的，它提出了一系列不同于世俗经验世界的时间概念。随着佛典的翻译，佛教拥有的这些高维时空观念也进入了中国，在极大的程度上改变了儒家文化长期压抑文学创作中自由表现的局面，激发了中国古代文人的想象力和创造力。佛教的微观时间概念如刹那、须臾、一瞬、瞬息等也被中古文人吸收到文学创作之中，如"生住无停相，刹那即徂迁"（萧衍《游钟山大爱敬寺诗》，;"但恐须臾间，魂气随风飘"（阮籍《咏怀诗》，;"观古今于须臾，抚四海于一瞬"（陆机《文赋》"三里生云雾，瞬息起冰雷"（萧纲《十空诗》第一首《如幻》。这些时间观的引进，在思维领域直接架通了古今时间不可逾越的鸿沟上的桥梁，为文学的想象和创新开辟了新的坦途。比起中国以儒、道为代表的本土文化来说，佛教的时空观更多地是对社会历史时间的冷漠淡忘，对现实经验空间的不屑一顾，它对宏观空间宇宙的奇思妙想，是中国文化不曾拥有的。因而，他们对中国文学的影响是巨大的。

二、佛教对诗歌创作群体的影响

佛教的传入和佛经的大量翻译使创作群体发生了变化，文人和僧人交往密切，出现了诗僧和禅诗。魏晋时期，许多文人都与僧人关系密切，相传曹志曾为月氏人支谦详定所译《太子瑞应本起经》。支遁今存诗18首，与许洵、孙绰、王羲之等都有交往，慧远在庐山与谢灵运、刘遗民、宗炳等文人有很深的交往。谢灵运笃信佛教，张野也是"学兼华梵"。南朝历代帝王大都崇信佛教，对佛教采取扶持态度，造成一种新的文化氛围和文化土壤。

隋唐时期，佛教已经在中国传播了几百年，中国佛教达到了高峰。国家的统一，经济的繁荣，加上历代皇帝重视佛教，大量佛经传入中国，译成汉文，广为流传，开始出现了不同风格的佛教流派。如天台宗、三论宗、慈恩宗、华严宗、律宗、禅宗等，其中影响最大的是禅宗。禅宗因主张修习禅定，故名禅宗。这时的佛教，已经渗透在中国政治、经济、文化和人们的生活中，作为中国主要文学形式的受其影响是自然的。唐至五代，有据可查的僧人诗集就达40余部，出现了以王梵志、皎然、齐己、贯休、寒山、拾得为代表的一批诗僧，诗作丰富，成就斐然。例如皎然曾作"真我性无主，谁为尘识昏"(《禅思》)，"夜闲禅用精，空界亦清迥"(《答俞校书冬夜》)，说理深刻，对仗精当。齐己曾写"前村深雪里，昨夜数枝开"(《早梅》)，"月华澄有像，诗思在无形"(《夜坐》)，细腻生动，寓意深刻。贯休书"闲担茶器缘青障，静衲禅袍坐绿崖"(《山居涛》)，动静相应，情理交融。这一时期，佛教对诗歌的影响也不断加深。李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然、柳宗元等一代诗圣大家，也都佛缘甚深。李白有"宴坐寂不动，大千如毫发"之句；杜甫有"身许双峰寺，门求七祖禅"之咏；白居易中年皈依佛教， 以"香山居士"自许。在唐代诗人中，崇佛最甚者当推王维。王维早年就信仰佛教，曾"十年座下，俯优受教"于道光法师，王维尤其推崇佛教史上的维摩诘居士， 自取号"摩诘"。唐代另一位著名文学家诗人柳宗元也崇信佛教，柳宗元"自幼好佛，求其道，积三十年。"柳宗元曾长期寄居佛寺，与许多僧人有交往，且常以诗文与僧人酬唱应对，并为许多僧人撰写墓碑铭文。《全唐诗》所收唐代士大夫游览佛寺、研读佛典、交接僧人的诗，约二千七百首，唐代僧人的诗约二千五百首，共五千二百多首。《全唐诗》共收诗四万八千九百多首，反映着广泛的社会生活，而仅此一宗，就占了一成以上，再加上五代时期和系年无从稽考的有关佛教的诗歌，比重就更大了。即此一项，就可显示佛教对社会生活和诗歌创作，影响多么深广。

到了宋代，诗僧承前启后，成就卓著。智圆作《赠林逋处士》诗"风摇野水青蒲短，雨过闲园紫蕨肥"；契嵩作《寄月禅师》诗"闻道安禅处，深萝任隔溪。清猿定中发，幽鸟座边栖"；摹写自如，清丽真切，以动喻静，动静相应，没有一定的文学功底是写不出来的。此后，元明清三代的诗僧也有不少佛理诗、禅趣诗、山水诗以及抒怀、酬唱之作，其中有不少诗作，诗思高妙，诗境幽远，诗调清新，颇为可诵。

三、佛教对诗歌创作的影响

（一）诗歌的形式发生了变化

中国是一个诗歌大国，诗歌在中国古代文化中占有极为重要的位置，诗歌是反映社会生活的主要艺术形式。在印度佛教传入中国的时候，诗歌已经达到相当高的艺术水平和思想水平，外来文化影响中国诗歌是十分困难的。但佛教文化具有很深的生命力，中国佛教凭着融摄性、创造性、协调性和适应性的特点，在中国这块土地上一天天发展壮大起来。到南北朝时期，佛教对中国社会文化的影响已经相当广泛，在许多方面推动中国文化的发展。随着印度佛经的大量翻译，人们发现了汉字的四声。四声的发现，标志着声律理论的产生，汉字四声的发现和声律理论的诞生，直接影响中国诗歌的创作。一些诗人开始追求诗歌的声律，讲究诗歌的格律美，追求诗歌形式的创新。魏晋南北朝的几百年中，中国的古体诗慢慢被淘汰，出现新的格律诗。格律诗在表现社会生活方面，在创作手法上都比古体诗灵活得多、方便得多，更容易传播和认识。佛教传入中国后,翻译时为便于诵读和理解，将它们按照中国诗歌的传统形式。主要形式是五言，也有四言、六言、七言翻译出来。但作为传道布教的工具，语言必然要求通俗易懂，受佛典内容与形式的限制，在翻译时做到字数整齐一致，就不能讲求严格的节奏、韵律，类似于接近口语的通俗诗，这种通俗诗体影响了唐代通俗诗风的流行。

（二）扩大了诗歌题材

文人学士在与僧人频繁的交往中，佛教进入了知识上层，深入到了文人的思想深处，佛教义理及佛教学说的推广与传播，影响了文人的心态和审美观，产生了许多唱和之作，扩大了诗歌题材。佛理常借用山水作为起传达的载体，使人总是通过对佛山净水的吟唱来表达悟道的机趣，以景透理。晋宋玄言诗、山水诗、宫体诗的产生就是这一影响的直接成果，佛教与诗歌的结合，开创了中国诗歌史上的新气象。唐朝在宗教哲学观念的选择上表现出越来越大的自由，这种自觉自愿的能动选择，激活了文人心灵深处的情感，引发了他们丰富生存状态的渴望。文人的情感、体验不仅具有了往昔不可比拟的充沛活力，而且在更高精神理想的投射下发生了质的转化与提升，从而更富有人性的光辉，也更具有文化的色彩。心灵世界的更新，为艺术在初唐获得全面发展奠定了健康的精神内蕴，说到底，"一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。"诗歌不仅一改往常的柔糜气息，变得骨气端翔、音情顿挫，而且还走出宫廷台阁，表现出广阔的宇宙意识和历史意识。

（三）佛理思想也纳入诗歌的思想内容。

佛教对中国文人影响逐步加深，自觉不自觉地影响到自己的创作，如晋宋时期的谢灵运大力创作山水诗，《石壁精舍还湖中作》就是景与理的统一。唐代名儒世家出身的诗人王勃，他不仅继承了传统家学的馈赠即儒家思想，而且从自身的兴趣、爱好、气质出发又把道教和佛教纳入自己的思想体系。对于佛教，王勃则表现的更为执着，以至于有归一佛教的愿望："我今回向菩提，一心归命圆寂。"又如具有深厚佛学素养的"诗佛"王维深受禅宗的思想影响，所以创作的诗歌作品是直达佛教禅理。如《胡居士卧病遗米因赠》："了观四大因，根性何所有?妄计苟不生，是身孰休咎?色声何谓客，阴界复谁守?徒言莲花目，岂恶杨枝肘。既饱香积饭。不醉声闻酒。有无断常见，生灭幻梦受。既病即实相，趋空定狂走。"此诗充斥着佛学概念、词语，表现了他对佛学的浓厚兴趣。王维的另一首《送别》诗中"下马饮君酒，问君何所之?君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。"除了表现了诗人对现实不满，从中我们还不难看出他向往隐逸佛家的生活，似有看空一切和超然出世的思想。从而形成了一种宽以待人、容于世俗的超凡境界。《终南别业》中的"行到水穷处，坐看云起时"一句颇有禅意，他并不因至"水穷处"就兴阑而返，而是"坐看云起"。体现出其任缘随意、平静安闲的心态，以及自然恬淡、闲适悠然，如闲云野鹤般随缘适意的行程。 "诗仙"李白、柳宗元多是尊儒崇道的典范，他们的诗词中也常充有佛教理念。如李白的《庐山东林寺夜怀》："我寻青莲宇，独往谢城阙。霜清东林钟，水白虎溪月。天香生虚空，天乐鸣不歇。宴坐寂不动，大千入毫发。湛然冥真心，旷劫断出没。"常建的《题破山寺后禅院》："清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心，万籁此都寂，但余钟磬音。"这些诗或大量引入禅语，或以境说佛理，在格律声韵、遣词造句上，用比单纯的描述更胜一筹的方式来阐发其对佛教教义的理解。柳宗元的《江雪》："千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。"空寂寥廓、寒江凝雪，惟有孤舟独钓，这在一片静谧中体现出了孤舟渔翁的孤独、寒寂。

苏东坡少年就接触佛教，涉入佛教时间很长，交游的僧人很多，受佛教的影响很大，苏东坡所结交的僧人当中，以禅师、师僧为多，交谊很深，特别是到了晚年，对禅表现出特别的兴趣，即谓"久参白足知禅味"说明他即好参禅且"知禅味"，并常把这种"禅味"融入诗中，写出许多富有佛理的传世佳句，诸如"溪声尽是广长舌，山色无非洁净身"，"回头自关风波地，闭眼聊观梦幻身"等等。苏东坡之后，诗人文士中与僧交往并崇信佛教者代有其人，如元朝的宋濂、明朝的李贽、清朝的龚自珍等等，都是一些在诗文上有相当造诣、而思想上因与僧交往深受佛教特别是深受禅学影响的著名诗人。

（四）开创了一种新的诗歌境界

禅宗的兴盛与发展标志着佛教中国化过程的完成。禅宗不仅影响了当时文人的哲学观念和人生态度，而且深刻地影响和支配着他们的生活情趣和审美情趣。禅与诗相互渗透，相互补充，在唐代同流并趋。诗赋予禅以更为理想的思辨形式，禅则强化了诗人重形象的思维特点。诗与禅成功地实现有机结合。标志着中国诗学审美情趣的划时代的变革，使传统的重修饰、雕琢与铺陈的审美风尚，向着重自然天真、富于情趣的方向发展。在佛家看来，眼、耳、鼻、舌、身、意"六识"不可割裂，宇宙自然本是浑然融合的一个整体，万物万象都是多样而统一的诸相，"诸根会合"，才有可能形成境界。"文载道、诗言志、词缘情"旨在言志言情的诗词其魅力在于"只可意会，不可言传"、"言已尽而意无穷"的妙境中。这种若有若无、言浅意浓的韵味，关键在于体味和悟，它与禅宗直指内心、不可言传的"悟"相通。因此，诗禅相通，诗为禅添文采，而禅为诗增境界，即"诗为禅客添花锦，禅为诗家切玉刀"。唐代山水诗画注重追求浑融一体、圆通谐美的意境，使佛学的空灵神韵更为显明，如王维"江流天地外，山色有无中"、"行到水穷处，坐看云起时"等句，诗意与佛理互渗，意境隽永。

两汉魏晋南北朝诗有什么特点？

这一时期被鲁迅称为文学的“自觉时期”。其在诗歌方面的主要成就是 五言诗由成型到繁荣，七言诗由滥觞到初步发展，杂言的歌行体及五七言四 句的小诗也趋于成熟。新兴的声律学逐渐应用到诗歌创作中，为唐以后的近 体律诗的发展奠定了基础。包括诗歌批评在内的文学批评也空前发达繁荣， 除曹丕的《典论?论文》、陆机的《文赋》已接触到诗歌批评外，刘勰的 《文心雕龙》有许多章节都是专门论诗的，钟嵘的《诗品》更是系统的论诗 专著。

两汉时民间的“乐府诗”水平较高。“乐府”本是汉代所设的音乐机关名，它是汉初统治者为润色鸿业、制 礼作乐的需要而设置的，它的任务除将文人歌功颂德的诗制成曲谱演奏外， 还要采集各地的民歌。“于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而 发，亦可以观风俗，知薄厚云。”（《汉书?艺文志》）到了魏晋六朝，人 们习惯于把这些汉代乐府机关所采集的原称为“歌诗”的诗歌称为“乐府 诗”，于是“乐府”由音乐机构名一变而为诗体名。据《汉书?艺文志》载，仅西汉乐府民歌就有138首之多，可惜流传甚 少。现存乐府民歌大多是东汉作品，共有三四十首，其中富于文学价值的是 那些采自民间的作品。

汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的创作原则实际上和《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的原则一脉相承，因而必然继承《诗经》现实主义的创 作传统，具有很高的思想意义。有些诗揭露了当时严重对立的阶级状况，揭露了战争和劳役给人民带来 的深重苦难。有的甚至直接写出了贫苦百姓被逼无奈而不得不铤而走险、犯 上作乱的情景：“盎中无斗米储，还视架上无悬衣。

拔剑东门去，……白发 时下难久居！ ”（《东门行》）有些诗写传统的爱情婚姻。如《上邪》一连气用五种不可能发生的事来 发誓，说只有到那时“乃敢与君绝”，热烈地歌颂了对爱情的忠贞。《陌上 桑》却充满了喜剧色彩，写美丽机智的罗敷如何拒绝了“使君”的无耻追求。

乐府诗中最具有特色的是那些表现家庭、社会问题的作品。如《妇病 行》写母亲临死前千叮咛万嘱咐地将“两三孤子”托付给丈夫，但这个丈 夫——或许是后父，最终竟拋弃了孩子，又如《孤儿行》写兄嫂独霸家财， 把幼弟视为奴隶，任意折磨役使，也深刻地揭示了家庭的悲剧。

汉乐府多“采摭闾阎，非由润色”，所以“质而不俚，浅而能深，近而 能远”（胡应麟《诗薮》卷一），成为它天然的本色。汉乐府或为杂言，或 为五言，标志着诗歌形式得到了更充分的发展，为后代杂言歌行及五言诗的 繁荣奠定了基础。而汉乐府最显著、最基本的艺术特色是它的叙事性。

它刻 画出许多性格鲜明、情节完整的形象和事件，标志着叙事诗进入了更成熟的 阶段。汉代的文人诗成就不高。尤其是西汉时期只有项羽、刘邦等人几篇急就 短章《垓下歌》、《大风歌》等较为生动感人。到了东汉，文人受西汉以来 五言民歌影响，逐渐重视对五言诗的写作。

班固的一首咏缇萦救父的五言诗 《咏史》，虽然“质木无文”，却是有史可查的第一首文人五言诗。以后张 衡、辛延年等人相继而起，或自作，或拟乐府之作，五言诗逐渐发展起来。 它比起“文繁而意少”的四言诗，多出一个单独的音节和词汇，因而能“居 文词之要，是众作之有滋味者也”（钟嵘《诗品》）。

到东汉末年，出现了一批作者姓名已不可考的五言诗，后人便把它们泛 称为“古诗”。历史上曾有人把这些作品系于西汉时期枚乘、李陵和苏武等 人的名下，这是没有充分根据的。在这批古诗中有19首以《古诗十九首》的 名义被选入《文选》，它们代表了汉代文人五言诗的最高成就。

魏晋时期最值得称道者一是建安诗人，一是正始诗人，一^是太康诗人， 一是大诗人陶渊明。汉魏易代之际，军阀混战，民不聊生，于是在汉献帝建安年间(196 ~ 220)产生了一批以“三曹”（曹操、曹丕、曹植）为核心，“七 子”（孔融、王粲、陈琳、刘桢、徐干、阮瑀、应场为羽翼的“建安诗 人”，他们关切现实，慷慨有志，继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的 精神，写下了一大批具有高度现实性和饱满感情的作品，其风格被后人誉为 “建安风骨”。

建安风骨的特点及产生背景正如《文心雕龙?时序》所评： “观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗 概而多气也。”如曹操（155?220)的《蒿里行》写讨伐袁绍之战，《苦寒 行》写东征高干，都写出了事件的经过、战争的残酷、人民的苦难，被后人 誉为“汉末实录，真诗史也”（钟惺《古诗归》）。

而曹操的《短歌行》、 《龟虽寿》，曹植的《赠白马王彪》、《杂诗》等，又都抒发了作者真切 复杂的思想感情，不愧为优秀的言志抒情之作。特别是曹植（192 ~ 232)的 《赠白马王彪》，剖析了在皇室内部残酷斗争中的悲愤心情，更是一篇写实 与抒情相结合的佳作。

曹植特别擅长五言，他在曹操“清峻”、“通悦” 的基础上更注重“骋词”和“华靡”，因而使五言诗更趋于繁荣。而曹丕 (187?226)的《燕歌行》则是有史可查的第一首完整的文人七言诗。魏晋易代之际，司马氏与曹氏之间展开了殊死的血腥倾乳，特别是司马 氏借“名教”杀人，剪除异己，政治异常黑暗。

应运而生的是以阮籍、嵇康 为代表的“竹林七贤”，后人称他们为“正始（魏齐王年号，241?249)诗 人”，他们“越名教而任自然”（嵇康《释私论》），“非汤武而薄周孔” (嵇康《与山巨源绝交书》），以老庄思想反对现实政治。他们也关心现 实，但黑暗的政治迫使他们由奋发进取转而变为或愤世嫉俗，或消极避世。

他们也饱含感情，但朝不保夕的处境迫使他们由慷慨激昂转而变为或隐晦曲 折，或任达旷放。阮籍（210?263 )的82首《咏怀》诗可视为正始诗人的代 表作，这些诗“或以自安，或以自悼，或标物外之旨，或寄疾邪之思”（王 夫之《古诗选评》卷四），都写得“厥旨渊放，归趣难求”（《诗品》）， 而且这种组诗的形式又开创了五古抒情组诗的体例。

西晋“太康（晋武帝年号，280 ~ 289 )诗人”以“三张”（张华、张 载、张协，一说无张华而有张亢）、“二陆”（陆机、陆云）、“两潘” (潘岳、潘尼）、“一左”（左思）最为著称。他们的共同倾向是更注重文 章的华美和写作的技巧，而在思想内容方面有所减弱。

正像《文心雕龙?明 诗》所说：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力 柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”但出身清寒的左 思有一些抨击当时门阀制度的作品，写得十分深刻生动。东晋时，随玄学而兴起的玄言诗逐渐盛行。

这种诗“理过其辞，淡乎 寡味……皆平典似道德论”（《诗品》），毫无可取之处。因而陶渊明在此 时的出现更显得光彩异常。掏渊明（ 365?427)为人以讲究气节，不为五斗 米而向乡里小儿折腰著称，深受后人的爱戴。他的诗以描写田园著称。这些 诗充满了对污浊社会的憎恶和对纯洁田园生活的热爱，如在《归田园居》中 说：“少无适俗韵，性本爱丘山。

误落尘网中，一去三十年……久在樊笼 里，复得返自然。”但他并非是浑身的静穆，他也有些“猛志固常在”的 “金刚怒目式”的作品，说明他并未完全忘怀世事。陶渊明的诗在艺术风格 上给人最突出的印象是平淡自然。他用朴素的语言，白描的手法，真率自然 地描写田园风光和田园生活，好像一切都是“不待安排，胸中自然流出” (朱熹语）一样。

但他的诗虽平淡，却不浅薄，相反非常醇厚有味，能在平 淡中见真淳，在自然中求深刻，在古朴中出意境，因而能产生像苏轼所评价 的“质而实绮，癯而实腴”的“奇趣”。如其名作《饮酒》其五曰：“结庐 在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南 山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”意在言外，深 得含蓄隽永之美。南北朝诗最可称道者是山水诗的兴起。在此之前，诗中对山水的描写 只处于起陪衬作用的宾位，而此时有些诗人却把山水作为审美的对象纳入自 己的诗歌创作之中，正像《文心雕龙?明诗》所指出的那样：“宋初文咏， 体有因革。

庄老告退，而山水方滋。”最著名的诗人有谢灵运（ 385?433 ) 及谢跳（464?499)，世称“大小谢”。大谢善于移步换形，经营画境，偶 尔也能写出“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）这样得之自然的 神来之笔。谢跳的山水诗“清机自引，天怀独流，壮景为幽，吐情能尽” (《采菽堂诗选》），较大谢又进一步。

如其名句“余霞散成绮，澄江静如 练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸”（《晚登三山还望京邑》）；“天际识归 舟，云中辨江树”（《之宣城郡出新林浦向板桥》），不管是在捕捉山水情 趣方面，还是在情景相生方面都达到了很高的水平。南朝诗的另一特点是更注重形式与技巧。

注重“隶事”、“藻绘”， 以用典繁富、词藻华丽为美，随着声韵学的逐渐兴起，更讲究诗歌的音韵之 美，于是到齐梁的沈约时终于提出“四声八病”（八病指：平头、上尾、蜂 腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）之说，要求“一简之内，音韵尽殊， 两句之中，轻重悉异”（《宋书?谢灵运传》），时称“永明（齐武帝年 号）体”。

再加之这时统治阶级异常腐化，他们专用这种华美的形式写其纵情声色的生活，这就出现了所谓的“宫体诗”。梁简文帝、陈后主、徐搞、 徐陵父子、庾肩吾、庾信父子都是这一诗派的代表人物。但南朝诗人终有能发扬“左思风力”者，这就是鲍照（？?466)。他继 左思之后，对士族制度再度抨击，其《拟行路难》十八首中的某些作品抒发 了他所说的“才之多少，不如势之多少远矣”的感慨，悲愤地呼号道：“对 案不能食，拔剑击柱长太息。

丈夫生世能几时，安能蹀躞垂羽翼！”、“心 非木石岂无感，吞声踯躅不敢言！”他还写了许多边塞诗，对诗歌题材的开 拓作出了重要贡献。在诗体方面，他又是七言歌行的创造者。他善于学习汉 魏乐府，能于杂言中条理出以七言为主的规律，又变曹丕《燕歌行》的句句 押韵为隔句押韵，或有规律的换韵，使七言体走向成熟。

南北朝的民歌也很发达，南朝民歌可分为“吴歌”与“西曲”两类。 前者出自以建业为中心的江南地区，后者出自长江中游一带。南朝民歌几乎 以歌咏爱情为惟一题材，风格婉丽柔靡，多用复沓、叠字、谐音双关等修辞 手法。如《西洲曲》云：“采莲南塘秋，莲花过人头。

低头弄莲子，莲子青 如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”不但句句不离“莲”字，而且巧妙地以 “莲”谐“怜”，表达相思之情。北朝民歌与南朝民歌迥然不同。社会的动 乱、战争的残酷，家庭的离析都在民歌中有充分的反映，而风格的豪迈奔放 又充分体现了北方民族孔武强焊的精神。

其代表作如《木兰诗》、《敕勒 歌》，已成为家喻户晓、妇孺皆知的传世名作。与北方民歌相比，北方的文 人诗成就较差。只是到庾信等人由南入北后才出现了一些较好的作品。

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