漫谈剧作

文|曹禺

从前，我是不大明确为什么而动笔的。如果说有个目的，那就是为了揭露旧社会，要打倒眼前一些使我们活不下去的人。然而想得也很不彻底：怎样打倒呢？打倒以后的世界是怎样的呢？谁来坐天下呢？因此打的时候也是软手软脚的，打不中旧世界的要害，不明确谁是真正的敌人，谁是真正的朋友，准是我们自己人。

后来，一读再读毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，才开始懂得了这个“我们”首先是工农兵，是劳动群众，是劳动人民的知识分子。这以后，知道了这个“我们”也包括了一切拥护社会主义的爱国人士。文艺工作者要为工农兵服务，要为广大的人民群众服务。文艺工作者必须进行自我改造，必须采取无产阶级的立场，才能接近人民群众，才能正确地看见今天的时代。

而且只有深人生活，参加人民的火热斗争，与人民同呼吸、共命运，才能真实地、深刻地反映我们的丰富无比的新世界，才有可能写出好作品来提高广大群众的觉悟，鼓舞人民群众积极地建设社会主义。

这是一切创作的基础。有了这样的基本认识，我们才能谈剧本创作的其他问题。

创作的道路总得要自己走的。我们必须依靠党 的领导，也需要许多老前辈的指点。但写作还是靠自己。因此，就要善于学习 ，老老实实地学习 ，实事求是，不能浮夸。比如说，自己知道多少，就浮夸不得。有一句话：“知之为知之，不知为不知，是知也。”这个老老实实的习惯非常可爱，但并不是每个人都有的。

我是有过这种不知以为知，甚至不懂装懂的痛苦经验的。不知以为知虽然不好，还情有可原，因为往往我们不明白自己的无知，以为自己所知道的那一点学问就是全部学问，所以有时不懂，或不甚懂，却以为懂了。然而不懂装懂，实在可怕。这“装”字就不大好，至少是不谦虚的表现。我想，“装懂”的时候总该有些窘促的，但如果那时候还有些得意，离开“知”这一条路便更远了。

因为想学习 ，才知道要读书。读了后，我才发现世界上原来有这么多好东西，过去知道的是多么少。小时候读书，记得这样一句话：“学，然后知不足。”原来一个人不是天生就知道不足的，总是学了，下了一定的劳动，才知道不足。知道不足是件好事，但真知道不足，不足在什么地方，要下一些功夫才能明白。

写作也是同样的道理。我以为必须真知道了，才可以写，必须深有所感，才可以写。要真知道，要深有所感，却必须下很大的劳动。

我写过一点东西，常是写不好，写不好，可以列举很多原因，但主要的还是因为自己不真知道，不深有所感。

一个剧本总是有“理”有“情”的。没有凭空而来的“情”和“理”，“情”和“理都是从生活斗争的真实里逐渐积累、发展、蕴育而来的。真知道要写的环境、人物和他们的思想感情，很不容易。只有不断地在深入生活的过程中体验和思索，才能使我们达到”真知道“的境界。

对环境、人物和思想没有理解透，甚至不太明了就动笔，是写不出很动人的作品的。不很动人的剧本里常有两种现象：一种是“理”胜于“情”。

作者的精神仿佛只围着一种抽象的“道理”转。戏里没有什么情节，没有什么人物，没有多少生活的真实感。“道理”纵好，也是不落实的。

剧本总是为着一种思想才写的，古往今来也没有一个剧本不包含某一阶级的思想的。但作品中的思想并不就是某一个人物说的台词，也不全是指某一种曲折的情节所显示的倾向，一个剧本的主题有时可能用一句话概括起来，有时可能是某一个人物所说的一句台词，有时也可能在人物的互相辩论中表现出来。但不管怎么说，一个剧本的“理”似乎不能限于这一点。这“理”可以说是通过真实的人物，巧妙合理的结构，生动真实的语言，环境的气氛，以及作者无处不流露的深厚的情感，合在一起，透露出来的统一的思想结论。

剧本的“理”只有一个，是统一的。这个统一的“理”应该渗透在人物的塑造里，情节的安排里，以及丰富多样的语言里。“理”是整个剧本的“灵魂”。

人何曾见过“灵魂”，但人的一进一退，一言一行之间，往往使人感到它的存在。因此“理”是我们读完剧本后油然而生的一种思想，仅仅依赖剧本的某一部分，某一个人物，某一段精辟的语言，是不能得到这种结果的。

这样的“理”常是不能立刻掌握得住的，严格他说，也是不能轻易看得见的。因为，别人告诉你这个“理”，不等于你看见了这个“理”。当然，这“理”也不能轻易写得出来的。要下很多艰苦细致，真是“磨人”的功夫。

人物、语言、故事，都应该体现得出这个“理”来。作者的“理”在剧本中是无所不在的，正如作者的“情”在剧本中无所不在一样。然而我们有时把“理”看得太简单了，抓住有修养的同志的一句话就用，抓住书本上的一段结论就用，以为有了这些，就可以随心所欲，发展成为剧本中的“理”了。

这里面当然有“理”，而且常是能启发我们的。但它未经我咀嚼消化，还不是我的。在它还没有化为我的以前，总不能随便拿来，充作我的作品中的“理”。作品中的“理”总应该是作者从生活斗争中得来的，是下了很大的劳动，观察、体验、分析才能得到的。

一个富有生命力的“理”是有丰富的生活源泉的。因此，表现这个“理”就有千变万化的方式。与“理”同来的，自然就有人物、故事和语言的原始的粗胚，剧本的“理”还时时带来各个作者从体验、观察生活所取的不同角度的特点，以及作者在深入生活上用了多少功夫和他个人修养高低的标志。

因此，同样一个“理”，当它变成不同作者的剧本中的“理”的时候，便有不同深浅的内容。

如果从一个作品中看得出作者写了他真知道的事物，写出了他深有所感的事物，那么，即使这作品仍然给你“理胜于情”，或“情胜于理”的感觉，这也不能算什么缺点了，相反，倒可以说是作者的风格。我所提“理胜于情”的“理”不是指这样的理，而是指深入生活还不够，作者习惯于抽象地推论，把“想当然”作为“当然”，把借来的思想错认为能生根发芽的思想，就铺扬起来的一种干巴巴的东西。这么办，首先不合于创作之理，所以就容易写成概念化、简单化的剧本。

与此相反，还有一种“情胜于理”的现象。这里说的“情”也不是从作者对事物的深刻体验里流露出来的，而是一种比较肤浅的对事物的感触。仿佛作者仅仅为一种“强烈”却有点浮夸的情感所激荡，没有再进一步探索，就动笔了。这种作品使人感到作者急躁一些。实际上，作品反映的，仅仅是作者对于生活的一点新鲜的感触，有时这一点感触甚至也不是新鲜的。

我们要有新鲜的感触，但这不是要标新立异；不是说别人感到的，我们就不要体验了。“新鲜”首先是对作者而言，然后才由作者的笔下传达给读者。我们踏进新的环境，便自然有新鲜的感觉，这点新鲜的感觉总归是很可宝贵的，它是创作过程的第一步，是引人入胜的东西。但它本身却不是什么“胜境”，不可据此立言立说，洋洋洒洒写下大文章来。新鲜的感觉不能代替更真实、更深刻的认识。创作还是靠把现实摸透。但是，应该叫这新鲜的感觉总在陪伴着你，不要丧失它。新鲜的感觉时常不是客观现实的准确的反映。它带有很多的主观成分，比如，作者的思想、教养和艺术敏感等。我们可以在创作过程中逐渐修改它，但不可因为在一个环境中生活久了，反弄得感觉迟钝了，丢掉那最初的新鲜的感觉。

我们是时常经验不同的新鲜感情的。同样的感情在不断的生活实践里也会感觉得更深一些。生活的经历积累多了，才会对它生出深刻的情感。情感的反复体验一步一步加深了，才使我们有深刻的思索。比如说第一次下工厂，我们会有很多新鲜的感情和由此而来的感想，这便是作品中“情”和“理”的开端。但是这一点“情”和“理”，和我们长期生活在工人之间，和他们作了知心朋友，与他们共患难，同呼吸所得来的“情”和“理”，便大不相同。这里有一个深浅之别，粗细之别，甚至于有真假之别。如果剧本的“情”和“理”在作者的生活里生不了根，如果剧本的“情”和“理”都不是从我们的内心深处流露出来的，这就难以写出很动人的作品了。必须真知道，必须深有所感，才能谈到写作。

“情胜于理”的剧本的“情”，有的开始便不很真切，有的从头到尾仅是虚张声势。喊叫的声音太大了，“情”和“理”的声音太小了。这类剧本往往有些形似慷慨的文章，这些文章如流箭乱发，颇难射中思想的箭靶。

“理胜于情”便干枯了，“情胜于理”便泛滥了。前一种使人感到乏味，后一种使人感到茫然。但是，我不是说有这两种现象的剧本就一定是不足取。

只要合乎六条政治标准，有一定水平的作品总会发挥作用的。我说必须真知道，深有所感才写，并不是说要慎重得不敢动笔。一个作者总要练笔，练笔就免不了有写得不够完善的地方。好的剧本总不是一蹴而成的。古来的名作家也时有败笔。还是要多写。作家的创作过程，也是个逐渐“入情入理”的过程。但心目中必须悬起一个较高的具体的标准。多写多改，尽量地求完善。

最好的剧本总是“情”“理”交 融的。在生活体验中，同时不断钻研马克思列宁主义，以毛|泽|东的思想为武器来观察分析一切事物和一切阶级的人，我们会获得比较深刻的“情”和“理”。一个好的剧本的“情”和“理”是很难截然分成两部分谈的。“情”和“理”一步一步深化的过程，总是同时进行着的。因此，作者的“情”和“理”都融化在他所写的细致、生动、深刻的生活真实里。它感动我们，它又使我们思想；它给我们极大的艺术享受，它又给我们以深刻的教育。它不是干枯的说理，也不是感情的浮夸。它是深入生活后，作者用了思考，真知道了，深有所感，然后动笔写的结果。

有一位艺术家批评一张风景画，他说：“画这幅画的人并没有看见风景的美，吸引他动笔的只是因为这风景有名。风景在他的笔下不能表现他任何的思想和情感，他没有看见风景。”

他的话使我深思，要真看见了风景才能画。写剧本也是一样。有多少事物我写是写了，也仿佛见过的，但是否是真的看见了呢？写作必须由真知道，深有所感出发，而深入广大人民群众的生活，是写出好作品的先决条件。

（本文是作者根据在全国话剧、歌剧创作座谈会上的发言改写的。）

（原载、戏剧报》1962年第6期）

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