波德莱尔比我们想象的更加伟大丨艾略特

文|艾略特

01.

一个具有时代感的诗人

我知道，有人把波德莱尔称作一个不完整的但丁。暂且不论这种说法是否得当。的确，许多喜欢但丁的人也喜欢波德莱尔，但是但丁和波德莱尔之间的不同点和他们之间的相似点一样不容忽略。波德莱尔的地狱和但丁的地狱不管是在品质上还是在意义上都大不相同。我想如果把波德莱尔说成是一个后来的局限性更大的歌德可能会更恰当些。

波德莱尔代表了他那个时代，就像歌德代表了一个更早的时代一样。

我们现在开始这么看：当代批评家彼得·奎奈尔最近在《波德莱尔与象征派诗人》一书中说：

他具有时代感;当他那一时代的程式还未具雏形时，他就已经看出了这种程式，并且—因为只是由于我们对目前的误解，我们才看不见即将到来的时代，也就是说我们对今天很无知，所以才分不清真的和假的趋势和要求——预见了许多问题;这些问题有的是美学方面的，也有的是道德方面的，它们和现代诗的命运息息相关。

他对时代的创新很敏感，但同时也容易受到时代所犯的错误的影响

要分析一个具有时代感的人是不容易的。;波德莱尔不像歌德那样，具有他那个时代的某种过时的毫无意义的东西，歌德一直被认为是普遍好奇心方面以及任何意义上的完全“健康”的象征;而波德莱尔一直是精神病态和只对创作全神贯注的象征。把这样一位德国诗人和这样一位法国诗人相提并论似乎是相互矛盾的。但是在这么一段时间之后，歌德的“健康”和波德莱尔的“病态”之间的差别已经变得更加微不足道了;歌德的健康有点儿矫揉造作，甚至有点儿一本正经，正像波德莱尔的不健康一样;;两人都能理解和预见许多事情。诚然歌德对波德莱尔从未接触过的许多事物感兴趣;但是到了波德莱尔的时代，如果一个人想获得时代感，他已不再需要具有这么广泛的兴趣了;回顾一下，歌德的某些研究在我们看来(不一定完全正确)仅仅是附庸风雅的爱好而已。波德莱尔的大部分散文作品(除了他翻译的爱伦·坡的作品，英国读者对这些可能不是太感兴趣)和歌德的大部分散文作品一样重要。它们当然有助于我们理解《恶之花》，但同时也大大扩展了我们对作者本人的了解。

没有这种病态，也就不可能写出那些作品，即便写出也不过是些微不足道的东西。

当然，我们不能无视波德莱尔在气质上的病态：凡看过克雷佩的著作或弗朗索瓦·波尔谢最近出版的小传记的人都不会忘记这一点。如果我们把它看作一种可以不加考虑的不幸的小毛病，或者试图把他作品中健全的和不健全的因素分离开来，那么我们的这一看法就完全错了。他的弱点放在一起可以组成一个更大的力量的整体，这一点在我关于无论是歌德的健康还是波德莱尔的病态本身并无关紧要的断言中已经有所暗示：重要的是他们利用自己的天赋能创造出来什么东西。在世人看来，而且对所有私生活问题来说，波德莱尔乖戾无比，实在令人无法容忍，完全是一个天性忘恩负义、不善交际的人，脾气暴躁得让人无法忍受，一心一意要把事情弄到不可再糟的地步：有钱，他挥霍一空;有朋友，他就疏远他们;碰上好运，他嗤之以鼻。他有这样一种人的自豪;他同时在自己身上感受到极大的软弱和极大的力量。虽然他有伟大的天才，但对自己的软弱却没有克服的耐心，即便有克服的力量，也没有这样做的意图;相反，他用它来为他的理论目的服务。这种做法的道德性可能聚讼纷纭;

他是这样的人之一：他们有力量，但那只是受苦的力量。他不能逃避苦难，也不能超越苦难，因此他就自己寻找痛苦。但是他所能做的，是利用苦痛所无法伤害的那种巨大、被动的力量和感受性，来研究他的苦难。

在这种局限内，他完全不像但丁，甚至不像但丁地狱中的人物。

但是另一方面，波德莱尔所受的这种苦难暗示着某种积极的至福状态存在的可能性。事实上，在他的这种受苦方式中，已经有了某种超自然和超人类品质的存在。他向来拒绝纯粹自然和纯粹人性的东西;换句话说，他既不是“自然主义者”也不是“人道主义者”。或者是因为他不能适应现实世界，所以摈弃它而向往天国和地狱，或者是因为他对天国和地狱有所知觉而拒绝了这个世界：两种说法都是站得住脚的。在他的言论中，有许多浪漫主义的残渣;在谈到诗人和信天翁时，他说“巨大的翅膀妨碍了行进”，但这不能使人信服;虽然如此，其中仍然有关于他自己和关于世界的真理。他的“慵倦”像所有的事物一样;当然可以用心理学或病理学的方法来加以解释;但是，从相反的角度来看，那也是一种由于追求精神生活不成功而产生的真正的绝望。

02.

浪漫主义与反浪漫派

我敢冒昧地断定，如果仅凭诗作，我们不大可能抓住在我看来是波德莱尔的真正意义的东西。形式的优美、措词的完美以及表层的连贯使诗作看来似乎表现了一种确定的心境，事实上，在我看来，它们有的只是古典艺术外在的，而不是内在的形式。人们甚至可能冒昧做这样的推测：十九世纪的某些浪漫派诗人对完美形式的追求，是一种支持或是掩饰内在混乱的努力。

波德莱尔之所以成为艺术家并不是因为他找到了一种表层形式，而是因为在寻找一种生活形式

事实上，，他的小诗在形式上确实从未达到过泰奥菲勒·戈蒂耶的水平，他把他的诗作献给戈蒂耶是意味深长的：在戈蒂耶最优秀的短诗中，我们可以得到一种满足，一种内容和形式之间的平衡，而这些我们在波德莱尔的作品中是找不到的。波德莱尔在技法上的才能要比戈蒂耶高得多，然而他的感情内容总是打破容纳它的形式。他的装备——我指的不是他对文字和韵律的把握，而是他的意象集合(每一个诗人的意象集合都是有一定界限的)——并不是完全持久耐用或是完全充足的。

他确实是浪漫主义的产物，但是由于他在本质上又是第一个反浪漫派诗的人

这样说仅仅是表示波德莱尔属于某个确定的地区和时代。，他只能像其他人一样利用已经存在的材料。我们务必要记着这一点：浪漫时代的诗人除了在倾向上，在其他方面不可能是“古典的”。如果一个诗人是真诚的，他必须用具有个性的方法来表达普遍的心灵状态——这并非一种职责，而是因为他不可能不加入其中。对于这样的诗人，我们常常可以期望从阅读他们的散文作品，甚至札记和日记中受益;它们可以帮助我们破译理智与感情、手段与目的，以及材料与理想之间的差距。

波德莱尔的诗未遭法国十九世纪到他为止的大部分诗作的厄运，而他自己则成为——正像瓦莱里先生在最近出版的《恶之花》引言中说的那样——唯一在法国之外拥有广大读者的法国现代诗人，其原因并不是一个轻易就能下结论的问题。波德莱尔技巧的纯熟是原因之一;对他的技巧无论怎样赞扬都不为过分，也正是这一点使他的诗永远成了后世诗人——不仅仅是法语诗人——研究的对象。当我们读到下面这段诗时：

许多珍宝沉埋在

黑暗和忘却中，

十字镐和钻探器远不可及;

花朵在幽深的孤绝中

不情愿地屡屡溢出

像奥秘一样甘美的芬芳。

我们可能还会一时把它当作马拉美写得较明晰的一段诗;因为这段诗的文字组合颇为新奇;我们很可能注意不到它对格雷的《墓园挽歌》的借鉴。当我们读到

忧郁的华尔兹舞，倦怠的晕眩!

我们已经是在拉弗格的巴黎了。波德莱尔大方地将他所具有的都给予法国诗人，就像他大方地借鉴英国和美国诗人一样，关于他对拉辛的诗法的革新，人们已经说得够多的了;这一点不假，但也可能被强调得太过分了，因为有时它几乎成了一个骗人的把戏。但即使没有这些，波德莱尔的多样性和丰富性也还会是非常巨大的。

此外，除了似乎是二手的意象材料之外，波德莱尔还使用了有关当代生活的新鲜的意象材料，从而给诗以新的可能性。

……在一个旧市郊的中心，污迹斑斑的迷宫里

人们像发酵的酵母，不停地蠕动着，

只见一个年老的拾荒者走来，摇摇头

绊了一下，向墙上撞去，像一个诗人。

将意象按原样呈现出来，却又使它代表远较它本身更多的内容。

这段诗里引进了某种新东西，某种在现代生活中具有普遍性的东西——上面引的这段诗的最后一行具有简练的反讽，在这一点上它是科比埃尔的先驱，这句诗可以和《恶之花》的第一首诗《祝福》形成对照——波德莱尔为别人创造了一种解脱和表达的方式，这不仅仅是因为他使用了普通生活中的意象，也不仅仅是因为他使用了大城市肮脏生活中的意象，而是因为他使这样的意象达到了最大的强度——

不管是在哪种语言中，波德莱尔确实是现代诗的一个最伟大的典范，因为在我们所经历过的诗和语言中，他的诗和语言最接近于一种完全的改造。

这一语言上的创新——特别是在法国诗急切需要这种创新的时刻——足以使波德莱尔成为一个伟大的诗人，一个诗史上的伟大的里程碑。但是，他对人生态度的改造也同样彻底、同样重要。在他的诗中，他现在与其说是一个被模仿的范例或者汲取的源泉，不如说是一个提醒人们保持真诚这一责任或神圣任务的人。他在本质上不可能偏离真诚。他的诗中从来没有真诚的表饰(我想人们从来就没有看到他有过这种东西)。正像我说过的那样，他的许多诗作并没有完全摆脱浪漫主义的血统，也就是说没有完全断绝同拜伦主义的父子关系以及同恶魔主义的手足关系。黑弥撒的恶魔主义在当时风靡一时;因为表现了这种恶魔主义，波德莱尔成了他那个时代的代言人;但是我想只有在波德莱尔那里，这种对恶魔主义的表现才由于意味着某些别的东西而得到了补救。他使用了同样的道具，但他不能将这种道具的象征意义局限在他的意识的范围内。把他同《逆流》、《上路》以及《在那儿》中的于斯曼相比较。于斯曼是他那个时代的第一流的现实主义者，而他只是成功地使得人们对拜魔主义感兴趣，因为他处理的只是拜魔主义的表层;也就是说，他是在描写他那个时期的外在现象(如果这种现象是真实的的话)。他本人对这些现象的兴趣，就像他对基督教的兴趣一样，无足轻重。于斯曼仅仅只是提供了一部文献，波德莱尔——假如他真的只是热衷于玩弄那套荒唐的把戏——甚至连文献都不能提供。但是事实上，波德莱尔所关心的并不是恶魔、黑弥撒或者浪漫派对神灵的亵渎，而是真正的善与恶的问题。他使用当时流行的渎神的意象和词汇，只不过是时代所造成的一个意外而已。十九世纪中叶是(最多也只是)歌德所预见到的时代，是一个吵吵闹闹、充满种种设想、探讨、科学进步，以及丝毫无济于事的人道主义与革命的时代，一个不断堕落的时代;这样一个时代，波德莱尔认识到真正重要的是罪和赎罪。他能诚实地走多远，他就走多远，这是他的诚实的一个证明。

由于波德莱尔表面上混淆了——或许事实上也的确混淆了——恶与恶的戏剧性表现，波德莱尔对善的看法并不总是肯定的。

然而，正如我说过的那样，恶的观念包含着善的观念。这里，波德莱尔从未完全摆脱过浪漫主义关于爱的观念，但是也从未完全屈从过。瓦莱里先生认为《阳台》这首诗是波德莱尔最美的诗作之一，我觉得这一看法不错;这首诗充满了浪漫主义观念，但是还有点别的东西：对某种在人际关系中的不能拥有而只能通过人际关系部分获得的东西的追求。事实上，浪漫派的许多诗作之所以会产生悲伤的感受是因为它们利用了这一事实：人类的关系永远不能满足人类的愿望;又因为除了人类本身的、因而是不能满足人们的目标之外，人们不相信人类有任何其他希望达到的目标。人类存在的不幸的必要条件之一是他们必须“靠自己找到一切”。如果不是这样的话，只要但丁说过了的话，至少对诗人们来说，就没有必要再说了。波德莱尔具有浪漫派的各种感伤，但是他创造了一种新型的浪漫主义怀旧情感——他的怀旧情感的派生物之一就是“离别诗”或“候车室里的诗”。在《私人日记》中，有一段描写两性关系的话写得很美，它的名字叫《敞开我的心扉》;在这段话中，波德莱尔想象船只停泊在港中彼此间说：“我们什么时候驶向幸福呢?”他的不像他自己这样伟大的继承人拉弗格说：“误了点的火车，它们多美。”波德莱尔的这段话是逃逸诗的发端——在当代法国，这种诗受惠于瓦莱里·拉博《阿·欧·巴纳布特的诗》这部诗集的地方很多——它是对至福方向的一种朦胧认识。

认为人的光荣是他的拯救能力，这是对的，认为人的光荣是他的诅咒能力，这也是对的。

只要我们是人，我们的所作所为就一定不是恶就是善;只要我们仍然还作恶或者行善，那我们就是人;在某种似非而是的意义上，作恶总比什么也不干好：至少，我们存在着。如果用最坏的词来说包括从政治家到小偷的大多数恶棍，那么我们可以说他们还没有足够的人性值得我们来诅咒。波德莱尔具有足够的人性，完全可以受到诅咒：他是否受到了诅咒当然是另外一个问题，我们也不是不能为他的安息祈祷。

03.

爱的邪恶性

波德莱尔对至福的看法当然或多或少有些流于空泛;甚至在他最美的诗作之一《邀游》中，他基本上没有超出“离别诗”的范畴。

由于他的视野在这里受到了限制，因此，对他来说，人爱和神爱之间存在着鸿沟，他的人爱明确肯定，而他的神爱则模糊不定：所以，他强调爱的邪恶性，所以他不断地辱骂女人。

在这方面，没有必要追究其中的心理和病理原因。这种努力无论如何也是毫不相干的;因为他对女人的态度和他最终得到的观念是一致的。假如他自己是一个女人，他对男人无疑也会有同样的看法。他已经醒悟到，在某种程度上，一个女人一定是一个象征;他尚未能使他的经验和他的理想的需求达到和谐。就探讨男人和女人的关系而论，《新生》和《神曲》可以作为《私人日记》的补充和校正。但是——这一点再怎样强调也不过分——我们是可以照原样、客观地理解波德莱尔的人生观的;也就是说，他独特的气质能部分地解释他的人生观，但是却不能完全解释得过去。他的人生观是一种具有宏伟气度，表现了英雄气概的人生观;无论是对他的时代还是对我们的时代来说，这都是一种福音。

“不断缩小”一词在这里的确切含义并不很清楚，但是波德莱尔思想的趋势是清楚的，其中传达的意念仍然只为极少数人所接受。半个世纪之后，托·厄·休姆写了一段话，如果波德莱尔还活着，他肯定会同意休姆的这一看法：

根据这些绝对价值，人类本身被判定在本质上有局限性而且并不完美。他的身上带有原罪。偶尔他也能完成一些相当完美的事业，但是他本人永远不是完美的。我们由此可以得到某些关于人类社会行为的次要结论。人在本质上是坏的，他只有在伦理或政治的约束下才能完成任何有价值的工作。因此秩序不仅只是消极的，而且还带有创造性和解放性。制度是必要的。

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