天际游丝——读卡尔维诺

2019-10-31 15:00:14
来源：遍地文学作者：曹文轩

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文|曹文轩[塔罗纸牌]一群看来都十分古怪的人，穿越了一片密林，来到了一座神秘的城堡。而这次穿越，是以每个人失去说话能力为代价的──围着餐桌而坐的人，忽然发现自己失聪变聋。

文|曹文轩

[塔罗纸牌]

一群看来都十分古怪的人，穿越了一片密林，来到了一座神秘的城堡。而这次穿越，是以每个人失去说话能力为代价的──围着餐桌而坐的人，忽然发现自己失聪变聋。但他们每个人都有着强烈的向他人倾诉的欲望。此时，大概是城堡的主人，拿出了一副塔罗纸牌放在了桌上，这副牌一共七十八张，每张上都印有珍贵的微型画，有国王、女王、骑士、男仆、宝杯、金印、宝剑和大棒等。他示意，每一个愿意讲述自己故事的人，都可以通过塔罗纸牌上的图案，来向他人讲述自己的故事。纸牌上的图案，可以充当一个乃至几个角色*和不同的意思——在不同的组合中，它们代表不同的角色*和不同的意思。于是游戏开始，就凭这七十八张纸牌，他们分别讲述了“受惩罚的负心人”、“出卖灵魂的炼金术士”、“被罚入地狱的新娘”、“盗墓贼”、“因爱而发疯的奥尔兰多”、“阿斯托尔福在月亮上”等奇特的故事。

这就是卡尔维诺的小说《命运交叉的城堡》。

在《命运交叉的饭馆中》，他继续使用这副纸牌。那些因穿越密林而失去言语的人纷纷抢着可以表述他们各自心中故事的纸牌，又讲了“犹豫不决者”、“复仇的森林”、“幸存的骑士”、“吸血的王国”等奇特的故事。

这七十八张可以任意进行组合的纸牌，似乎无所不能。它完全可以替代语言，完成对这个世界上的所有事物、所有事件和所有意思的表达，并且极其流畅，使在场人心领神会。

无论是哪一组、哪一系列，它们总会在一点上发生交叉，即在一个点上，呈现出他们具有共同的命运。

“饭馆”的组合原则与“城堡”有别。

卡尔维诺还想写《命运交叉的汽车旅店》。但不再是用塔罗纸牌，而是借用一张报纸上的连环画版。那些在汽车旅店中因一场神秘的灾难而吓得不能言语的人，只能指着连环画的画面向他人讲述：他们每个人的讲述路线不一样，或是跳着格讲，或是按竖线讲，或是按横线讲，或是按斜线讲。

卡尔维诺是我所阅读的作家中最别出心裁的一位作家。在此之前，我以为博尔赫斯、纳博科夫、格拉斯、米兰·昆德拉，都属于那种“别出心裁”一类的作家。但读了卡尔维诺的书，才知道，真正别出心裁的作家是卡尔维诺。他每写一部作品，几乎都要处心积虑地搞些名堂，这些名堂完全出乎人的预料，并且意味深长。我不知道这个世界上还有哪一位作家像他那样一生不知疲倦地搞出一些人们闻所未闻、想所未想的名堂。这些名堂绝对是高招，是一些天才性*的幻想，是让人们望尘莫及的特大智慧。

我总有一种感觉，卡尔维诺是天堂里的作家。对于我们而言，他的作品犹如天书。他的文字是一些神秘的符号，在表面的形态之下，总有着一些神秘莫测的奥义。我们在经历着一种从未有过的阅读经验。他的文字考验着我们的智商。他把我们带入一个似乎莫须有的世界。这个世界十分怪异，以至于让人觉得不可思议。我们总会有一种疑问：在我们通常所见的状态背后，究竟还有没有一个隐秘的世界？这个世界另有逻辑，另有一套运动方式，另有自己的语言？

《看不见的城市》不是我们通常所见到的小说──

忽必烈汗的帝国，疆土辽阔无垠。他无法对他的所有城市一一视察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。于是他委托意大利的旅行家马可·波罗代他去巡视这些城市，然后向他一一描述。这个基本事实是虚假的。

现在，忽必烈汗与马可·波罗坐到了一起。马可·波罗开始讲他所见到的城市──严格来说，不是他所见到的城市，而是他所想像的城市。小说在格式上，用两种字体进行。一种字体呈现忽必烈汗与马可·波罗的对话，一种字体纯粹呈现马可·波罗所描绘的城市，后者有许多个片段。这些片段都是各自独立的。我们可以将它们当作优美的散文来阅读，而幕间式的忽必烈汗与马可·波罗的对话，则充满诗意与哲理，像莎士比亚戏剧的台词，十分精彩。

这些城市只可能在天国，而不可能在人间。它们美丽、充满童话色*彩：“一座台阶上的城市，坐落在一个半月形的海湾，常有热风吹过那里。……一个像大教堂那么高的玻璃水池，供人们观看燕鱼游水和飞跃的姿态，并由此占卜吉凶；一棵棕榈树，风吹树叶，竟弹奏出竖琴之声；一座广场，马蹄形环绕着大理石桌子，上面铺了大理石台布，摆着大理石制的食品和饮料。”又一座城市，这是一座“月光下的白色*的城市，那里的街巷互相缠绕，就像线团一样”。这座城市的建造，只是复现人们在梦境中所看到的。又一座城市，这座城市非常奇怪：没有墙壁，没有屋顶也没有地板，只有像树林一般的管道，每根管子的末端都是水龙头、沐浴喷头、虹吸管或溢流管。这番情景使人联想到一定是水管工在完成了自己的工作之后还未等到泥瓦工来到便先撤了，而实际上泥瓦工永远也没有到场。这是一幅后现代主义色*彩浓厚的画。又一座城市，这座城市显得神秘莫测：城中有一块地毯，而你如果细心观察，将会发现这座城市全都反映在这块地毯上，丝毫不差。再来看一座城市，它的名字叫贝尔萨贝阿。这座城市的居民相信，实际上有三座贝尔萨贝阿，除了地上一座，另一座在天上，那是一座黄金之城，有白银的门锁和钻石的城门，一切都雕镂镶嵌。还有一座则在地下。……

全书九章，共叙述城市五十五座。

书中的所有数字，都具有隐喻性*与象征性*。

这是些“看不见的”城市。他们是马可·波罗和忽必烈汗想像的产物。这两个人，是幻想家，是激*情主义者，同时也都是诗人。他们坐在那里，海阔天空。忽必烈汗在马可·波罗的想像中又进一步想像，同样如此，马可·波罗也在忽必烈汗的想像中展开更辽阔的想像空间。忽必烈汗本是一个听者，但经常忘记他的角色*而打断马可·波罗：你且停住，由我来说你所见到的城市。

像风筝一样轻盈的城市，像花边一样通透的城市，像蚊帐一样透明的城市，像叶脉一样的城市、像手纹一样的城市……这些城市络绎不绝地出现在他们的想像里。它们显示着帝国的豪华与丰富多彩，同时也显示着帝国的奢侈与散乱。

天要亮了，马可·波罗说，陛下，我已经把我所知道的所有城市都向你一一描述了。可忽必烈汗说，不，还有一座城市你没有说──威尼斯。马可·波罗笑了，你以为我一直在讲什么？在我为您描述的所有城市中，都有威尼斯。

作品最后回到了一个沉重的耐人寻味的主题上。这个主题是为天下所有不可一世的伟大君王所设定的：当他获得这个世界上的一切时，他同时失去了所有；一颗最伟大的灵魂，同时也是一颗最空虚的灵魂。

也许卡尔维诺的文字最使我们感兴趣的并不是思想，而是诗性*、童话色*彩、游戏性*、汪洋恣肆的才情四溢等。而形式上的别具一格，自然吸引了我们的注意。

《命运交叉的城堡》、《看不见的城市》、《阿根廷的蚂蚁》……这些作品给了我们一个启示：小说不仅是在内容上还有极大的可能性*，在形式上也有极大的可能性*──甚至有无限的可能性*。这种可能性*大到如塔罗纸牌一样，可以有无穷无尽的变化。

在形式上大做文章，这是卡尔维诺与一般小说家的区别。他的一生都在追求小说形式上的创新。他要将自己的小说在形式上做得一篇与一篇不一样，每一篇的形式都是一个独创。在他看来，这样做是完全可能的。如果他没有在一九八五年去世而活至今日，他可能还会给我们带来多少种新颖而别致的小说形式呢？

当然，这并不意味着他的伟大。因为，一个不将心思花在形式上，而只是将全部注意力都集中在作品的生存经验的透彻与思想的深邃方面的小说家，一样是伟大的。他们就在那些长久延用的古老的、经典的小说形式中，照样达到了一个令人仰止的小说境界。这犹如一粒王冠上的钻石，是包在手帕中还是放在木盒里都不能影响钻石本身的价值一样。但，我们应当注意到这样一个事实：有些形式是与内容无法分解的，如美学家们所说的，是“有意味的形式”。这些形式我们就应另当别论了。也许说一些艺术品，可以显得更为直观：那些看上去仅为形式的雕塑，它们在我们的感觉里，究竟是内容还是形式的呢？我们无法将这两者剥离。当初建造埃及金字塔的目的，究竟是什么，现代的种种猜测仅仅就是猜测。我以为这种猜测是毫无意义的──除非是那些科学家想从中获取什么。因为在我看来，当它出现在我们视野里时，它是纯粹的。我们根本不想知道它的内容──它用于什么，因为，作为一种形式，它已经在精神上给我们造成强烈的震撼，它的内容已经大得无边、深得无底。我们的结论是：伟大的形式也就是伟大的内容。

卡尔维诺的形式本身就是对存在方式的提炼。它的这些形式总是在无声地向我们说明着什么──是关于存在的种种特性*的。

这些形式还帮助卡尔维诺超越了经验的局限。他也许体会到了，假如仅仅是为了呈现经验世界，传统的小说形式也许就是最恰当的形式，有它已经足够了。但卡尔维诺不想停滞于满足于经验世界。他要让人们有新的体验，而这些新的体验是正常的经验世界所无法满足的。他必须寻找、尝试一些新的形式，然后在这些由新的形式而带来的新的空间中展开他的描述。马可·波罗于是与忽必烈汗坐在了一起，于是我们在虚拟的世界中感受到别样的阳光与月色*，别样的城市与人流，别样的风雨与草木。我们在这样一个世界里流连，一边感受着新世界的精神与气息，一边回望经验世界，这时我们会突然发现：对经验体验的最深切的领悟却是在这个虚幻世界里完成的。

[天际的游丝]

卡尔维诺颇为欣赏下面这一段文字：

她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛线，颈带是如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。

它出自莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》。卡尔维诺是要用这段文字说出一个单词来：轻。

他说：“我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：‘我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。’”他对“轻”欣赏备至，就他的阅读记忆，向我们滔滔不绝地叙述着那些有关轻的史料：

希腊神话中杜尔修斯割下女妖美杜莎的头颅，依靠的是世界上的最轻物质──风和云；

十八世纪的文艺创作中有许多在空间飘浮的形象，《一千零一夜》差不多写尽了天下的轻之物象──飞毯、飞马、灯火中飞出的神；

意大利著名诗人乌杰尼奥·蒙塔莱在他《短遗嘱》中写道：蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑；

意大利浪漫主义诗人的笔下则有一长串轻的意象：飞鸟、在窗前歌唱的妇女、透明的空气。而其中，“总能传递一种轻盈、悬浮、静谧而诱人的感觉的”月亮出现尤其频繁；……

同样，我们在卡尔维诺本人的小说中也看到了这样的文字：“……两个人静悄悄的，一动不动，注视着烟斗冒出的烟慢慢上升。那小片云，有时被一阵风吹散，有时一直悬浮在空中。答案就在那片云中。马可看着风吹云散，就想到那笼罩着高山大海的雾气，一旦消散，空气变得干爽，遥远的城市就会显现。”

“轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙。他十分自信地以为，这个词是他在经历了漫长的人生与漫长的创作生涯之后而悟出的真谛。他对我们说，他找到了关于这个世界、关于文学的解。

我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺的文学世界──

卡尔维诺将几乎全部文字都交给了幻想，而幻想是什么？幻想就是一种轻。

一个人坐在大树下或躺在草地上或坐在大海边幻想，此时，他的身体会失重，变得轻如薄纸，或者干脆，就完全失去重量。他会觉得，世界上的所有一切，都是轻的，包括大山与河流。一切都可能飘动起来。这就是人们为什么常做这样一个比喻：张开幻想的翅膀。

幻想而产生的飞翔感，是令人心醉神迷的。

在卡尔维诺看来，文学的本质就是一种幻想，因此，也就是一种轻。他很少面对现实，进行依样画葫芦式的描摹。他的目光是朝向天空，朝向虚无的，他的世界是在大胆地编织、大胆地演绎中形成的。当批评家们称《通向蜘蛛巢的小路》为写实主义作品时，我想，大概是从作品的精神而言不是从作品的情境与故事而言的。在幻想中，子爵被分成了两半而依然活在人世，成群涌动的蚂蚁在阿根廷横行肆虐，一座座不可思议的城市不可思议地出现在了云端里。

幻想的背后是经验，是知识。但一旦进入幻想状态，我们似乎并不能直接地具体地感受到经验与知识。它们是在那里自然而然地发生作用的，我们仿佛觉得自己有凭空创造的能力。先是一点，随即，不知于何时，这一点扩大了。幻想似乎有一种自在的繁殖能力。繁殖频率短促，一生二，二生三，三生无其数，一个个崭新的世界，一忽，就在一片烟云中出现了。

在整个幻想的过程中，我们始终领略着醉后、梦中和大病一场之后来到春光中的轻扬、飘逸之感。

在卡尔维诺的意识中，文学的世界产生于云彩、月光与薄雾之中。只有这样一个世界，才能圆满地表达我们对现实的认识。

卡尔维诺并不否认对现实的观察。但他用轻之说，阐释了他的观察方式。处于我们正前方的现实，是庞然大物，是重。它对于一般人，构成了强大的吸引力，以至于使他们无法转移视线再看到其它什么。人们以为重的东西才是有意义的，并为重而思索，而苦恼，而悲伤，而忧心忡忡。中国当下的那些以国家、以民族大业为重而将目光聚焦于普通人都会关注的重大事物、重大事件、重大问题上的作家，就是在重与轻的分界线上而与卡尔维诺这样的作家分道扬镳、各奔东西的。

卡尔维诺在分析传说中的柏尔修斯时说，他的力量就正在于“始终拒绝正面观察”。

我们都有这样的经验：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、体积巨大、难以推动等特性*。大，但并不一定就有内容，并可能相反，它们是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已经死亡了的。

我们很少看到卡尔维诺是正面观察的姿态。他的目光与我们的目光并不朝向一个方向。容易引起我们注意的，卡尔维诺恰恰毫无兴趣。而那些被我们所忽略不计的东西，恰恰引起了他的高度重视。被常人忽略不计的轻；正是因为轻，才被我们忽略不计。卡尔维诺看我们之非看。叹息、微光、羽毛、飞絮，这一切微小细弱的事物，在他看来恰恰包容着最深厚的意义。

更准确一点说，卡尔维诺并没完全认为正面所观察到的东西就纯粹是毫无意义的，而是──在他看来，将正面的东西引入小说，是件愚笨的事情──这件事情本身就毫无艺术感。他由柏尔修斯砍下女妖美杜莎头的故事，提出了“反射”（或叫“折射”）的观点：柏尔修斯在去砍美杜莎脑袋时，并不直视女妖的面孔，而是通过铜盾来反射她的形象。这是一个非常绝妙的比喻。它向我们喻示着艺术的产生的过程：艺术并不直接面对所要书写的对象，而是由折射而获得的图景。这就是所谓的艺术处理。

将沉重的巨大的进行折射，也就是将重转化为轻──沉重的变成了光与影。

“世界正在变成石头。”卡尔维诺说，世界正在“石头化”。我们不能将石头化的世界搬进我们的作品。我们无力搬动。文学家不是比力气，而是比潇洒，比智慧，而潇洒与智慧，都是轻。卡尔维诺的经验之谈来自于他的创作实践──在创作实践中，他时常感到他与正前方世界的矛盾。他觉得他无法转动它们──即使勉强能够转动它们，也并无多大的意义。咧嘴瞪眼去转动无法转动的东西，这副形象也无法经得起审美。

最后，卡尔维诺从生存的艰难这一角度赞颂了轻。“文学是一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重复的一种作用。”

卡尔维诺让游戏进入了他的小说创作。我们丝毫也不怀疑卡尔维诺是一个严肃的有着思想抱负的作家，但他骨子里却又有一股游戏的欲望。在他看来，小说就是玩塔罗纸牌。他将这种欲望显示在他的每部小说里。《寒冬夜行人》是一副错乱的牌：卡尔维诺写一个读者正在读卡尔维诺的小说，但这个读者发现他所买的这本卡尔维诺的小说莫名其妙，它页码混乱，内容杂乱无章，故事脱节，于是他去书店想换一本，书店老板核对之后，竟告诉他一件滑天下之大稽的事：将卡尔维诺的小说与波兰作家巴扎克巴尔的一部叫《在马尔堡市郊外》的小说混合在一起了。

古典小说的重轭似乎被卡尔维诺卸下了。石头变成了在空中自由飘荡的“飘浮物”。

“如果我要为自己走向二年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。”令人遗憾的是，卡尔维诺未能活到二年。

[跟梨子一起被卖掉的小女孩]

卡尔维诺对童话一直情有独钟，他自称是意大利的格林。而我以为，他的童话──就我作为一个成年人、一个有文学创作经验的人而言，比格林的童话更好。格林的童话毕竟是瞄准了孩子而写的，免不了小儿腔和少许做作，而卡尔维诺的童话是来自于民间传说，他在采集之后，尽力保持了它们作为民间文学时的模样、叙述方式，显得更为自然也更为纯朴。

我们看到了厚厚两大本童话。这是卡尔维诺用了几年的时间从意大利各个地区搜集而来的。其中有相当一批，精美绝伦。它们应收入世界各国的中小学语文课本。

从前，有个人有一棵梨树，每年都能收四大筐梨子，正好够交国王。有一年，只收了三筐梨子。他没法装满第四个筐，就把他最小的女儿装进去，然后盖上了些梨子和树叶。

童话几乎总是这样开头的。它一开始就把我们带到遥远的年代，并且一开始就将我们带到一个荒诞但一点也不令我们感到虚假的世界。我们与童话之间已经达成一种契约：童话就是写那些根本不可能发生的事情。这一契约，早在我们还作为婴儿时，就通过母亲或奶妈缔结了。我们喜欢它，因为，它给我们一份安静，一种境界。这些看似简单的文字，却有着经久不衰的生命力，可以无限延长。当那些由作家苦心创作出来的文字很快死亡时，这些来自于民间的稚拙的甚至显得有点公式化的文字，却硬是一代一代地流传下来了。我们为什么就不去问一下：这是为什么？也许这些文字的背后沉淀着什么──沉淀着人类永恒的精神、永恒的希望和永不改悔的一番痴心与浪漫？童话这种形式本身，也许就是人类基本欲念的产物。我们有理由相信：如果哪一天小说与戏剧等都会消亡的话，童话却会一如从前地存在着。

对童话理解得最透彻的当然不是我们，是卡尔维诺。

与其说卡尔维诺是小说家，倒不如说他是童话家。他的小说是在童话的模式中进行的，是写给成*人看的童话。

一个人从小孩渐渐长大了。童话对他来说，也渐渐失去了魅力，因为，它们毕竟显得过于单纯了。这个人现在面对的是一个混乱的社会。这个社会没有公主与王子，没有宝窟与金殿，甚至连巫婆与海盗也没有了。这个人依然可能还惦记着安徒生与格林，为了他的后代：他要为他的儿女讲述安徒生与格林的童话。而在讲这些童话时，他完全可能是无动于衷的。他希望他的孩子们活在圣洁的童话世界里。然而他自己却活在滚滚的尘世浊流之中而身心疲惫。他会觉得那些童话对现在的他是毫无益处的，除了可以帮他回忆童年和暂时获得一份宁静外，对他的生存几乎是毫无益处的。

卡尔维诺决定为大人写童话。他知道，我们是喜欢童话的，只不过是“小红帽”、“狼外婆”之类的童话已经不能再满足我们。

他将童话的基本精神与基本手法都承接了下来，但，他将内容复杂化、人性*复杂化、主题复杂化，并且扩大了规模。童话的格式，他并没有完全舍弃，但在他的文字世界中，这些程式被隐蔽了起来，不再留下一丝痕迹。

他依然保留了童话的寓言性*。

童话的不衰，大概就正在于它所具有的寓言性*。

所谓的寓言性*，是指那些被关注的问题，是自有人类历史以来甚至是存在于人类社会以外的世界中的问题。它们是这个世界的基本命题，是经久不衰的。它关乎物质世界，也关乎精神世界。是天意，是法则，是无法解决的矛盾与问题。这些问题会在以后的历史里一次又一次地呈现，并得到验证。这些问题还具有神秘色*彩，常处于暗处，默然地向我们预示着未来。这些问题与时代无关，与政体无关，与民族无关，更与时尚无关。

卡尔维诺的全部作品，都具有寓言性*。我们在阅读他的文字时，总会有一种诡异的甚至略带恐怖的感觉。这些感觉在一伙人突然失去言语能力而只能凭借塔罗纸牌来进行诉说时，在子爵被劈开两半而一前一后地回到家乡时，在马可·波罗与忽必烈汗记述各式各样的城市时，我们都经验了。卡尔维诺很少将他的文字用在一个具体的社会景观上。《通向蜘蛛巢的小路》的背景是实在的：法西斯战争。但我以为将它定为写实主义的作品，是很值得怀疑的。小说一开始，就是在童话世界里。故事、情景、氛围，都是童话的，文字底下的精神是寓言性*的。

像卡尔维诺这样的作家还有几个：卡夫卡、博尔赫斯、加西亚·马尔克斯。

寓言性*是小说的最高境界。

童话与诗应该是孪生姐妹。卡尔维诺的成*人童话，具有诗性*，这一点我们会在读他的第一行文字时就会有所体会。散文有散文的境界，诗有诗的境界。我们无法说清它们之间的差异，但我们都能心领神会。我们知道诗的境界究竟是指什么。它与世俗无关，与当下无关，这是肯定的。与天地有关，与神性*有关，这也是肯定的。《看不见的城市》应当被看成是散文化的诗，我们在上面已经说过：马可·波罗、忽必烈汗是两位诗人，一流的诗人，浪漫主义诗人。马可·波罗向忽必烈汗呈上的是诗篇，而不是别的什么，而他与忽必烈汗的交谈，是诗人之间的交谈。《看不见的城市》应被当作是一首长诗。

如果我们去比较一下童话与诗，我们将会发现它们在节奏与旋律上的一致性*。而节奏与旋律是与押韵、重复有关的。这是童话《三间小屋》──

有一位贫穷的妇人，临死时她把三个女儿叫到身边，对她们说：“我的孩子，我将不久于人世，抛下你们独自生活，我死之后你们就去找你们的几位叔叔，让他们给你们每个人盖一间小屋，你们三姐妹可要相互照顾啊。永别了。”说完就死了。三个女孩哭着离开了家。她们上路了，找到一个叔叔，是个草席匠。大女儿卡特琳娜说：“叔叔，我们的妈妈去世了，您是位好心的叔叔，能不能给我盖一间草席屋子？”草席匠叔叔就给她盖了一间草席屋子。另外的两个女儿继续上路，找到一个叔叔，是个木匠，二女儿朱丽娅说：“叔叔，我们的妈妈去世了，您是位好心的叔叔，能不能给我盖一间木屋？”木匠叔叔就给她盖了一间木屋。只剩下小女儿玛丽艾塔，她继续上路，找到一个叔叔，是个铁匠。她对他说：“叔叔，我们的妈妈去世了，您是位好心的叔叔，能不能给我盖一间铁屋。”铁匠叔叔就给她盖了一间铁屋。

尽管不是一样的屋子，但就都是屋子而言，是一种重复。后面的全部故事，也都是按重复这一格式来进行的。

这是海子的诗《面朝大海，春暖花开》──

从明天起，做一个幸福的人

喂马，劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开

从明天起，和每一个亲人通信

告诉他们我的幸福

那幸福的闪电告诉我的

我将告诉每一个人

给每一条河每一座山取一个温暖的名字

陌生人，我也为你祝福