我一直在写作，充满非写不可的冲动和希望

文|阿特伍德

玛格丽特·阿特伍德(1939.11.18—)是加拿大杰出的小说、诗人、文学评论家，被称为“加拿大文学女王”。她曾在2000年获得布克奖，代表作《使女的故事》是20世纪最经典的幻想小说之一。

本文选自阿特伍德的文集《与死者协商》。在文中，阿特伍德讲述了自己的成长故事——她是怎样成为一个作家的?女性在创作这条道路上又会遭遇怎样的窘迫?同时，阿特伍德也追问：作家是什么?探讨作家这一角色的特质，实际上也是在谈论写作本身的意义。

定位：

[加拿大]玛格丽特·阿特伍德 严韵 译

我人生中最初说故事的人是我哥哥，起初我只是听众，但不久之后便能够参与。

许多作家都有与外界隔绝的童年，这些童年中也常有说故事的人。我们的规则是不停讲下去，直到想不出新情节，或者直到想换个口味当当听众。我们最主要的长篇故事，说的是生活在遥远星球上一种超自然的动物。无知的人可能会把它们当成兔子，但它们是无情的内食动物，还会在空中飞。故事的内容充满冒险，情节要素包括：战争、武器、敌人和盟友、宝藏以及惊险的脱逃。故事是在黄昏和雨天说的，其余时间，我们的生活明快而务实。家里鲜少说到道德上和社会上的不端行为——我们很少有机会碰到这些事。大人确实曾教我们避免致命的愚行，诸如别在森林里放火，别跌下船，别在大雷雨中游泳这一类的事。由于一切都由家父亲手建造(包括我们住的小屋、用的家具、停船的码头等等)，我们有充分自由可取用榔头、锯子、锉刀、电钻手摇曲柄钻和钻头、各式各样尖锐的危险工具，这些我们都常拿来玩。后来大人还教我们如何安全正确地清理枪(先退出子弹,别把枪口对着自己)如何迅速杀死鱼(一刀插进鱼的两眼之间)。我们家不喜欢孩子畏缩和抱怨，不管男孩女孩都样，哭哭啼啼也不会受到纵容。父母微笑称许的是理性辩论，以及对几乎所有事物都感到好奇的态度。

但在内心深处，我并非理性的人。我是老么，也是全家最爱哭的个，常常因为太累被赶回去睡午觉。家人都认为我很敏感，甚至有点体弱多病，也许这是因为我对娘娘腔的东西有不恰当的兴趣，例如编织、洋装和绒毛兔宝宝。我对自己的看法是我幼小无害，跟其他人比起来像个软脚蟹。举例来说，我用点二手枪的准头很差，使起斧头也不甚拿手。我花了很长时间才明白，从那些觉得喷火龙不是好东西的人的角度来看，一窝喷火龙家族的老么还是喷火龙。1945年，我5岁，大战结束，气球和彩色漫画回来了。从这时候起，我开始跟城市、跟其他人多了些关系。战后的房地产热潮兴起，此时我们住的房子就是当时新建，屋前屋后地面高度不一，像个方盒子。我的卧室漆成淡桃红，这是前所未有的一以前我睡过的卧房墙壁都没有油漆。这年冬天也是我第一次开始上学。整天坐在课桌旁令我疲倦，别人更常赶我去睡午觉了。

大约7岁左右，我写了一个剧本。主角是个巨人;主题是关于罪与罚，罪行是说谎(对一个未来的小说作者而言挺合适的)，惩罚则是被月亮砸死。

但这出杰作该找谁来演?我自己一个人没法扮所有的角色啊。我的解决之道是傀儡戏用纸剪成各个人物，纸箱做成舞台。这出戏并没有大获成功。我记得我哥和他的朋友们走进来，笑我，于是我与文学批评有了第一次接触。我不写剧本改写小说，但只开了头便无疾而终。小说的主角是只蚂蚁，正在一艘小筏上被水冲往下游。也许长篇的形态对我来说太困难，总之我写到这儿就停了，把这事忘得精光，改画起画来，画的都是时髦仕女，用烟嘴抽烟，穿着华丽礼服和非常高的高跟鞋。

我8岁时，我们又搬家了，搬到另一栋战后新建的平房，这一次较接近多伦多市中心。当时多伦多还是个土气的小城市，只有70万人如今我面对了现实生活，也就是其他的小女孩她们的假正经和势利眼，她们那复杂万分、由悄悄话及恶毒八卦组成的社交生活，她们每当要抓起蚯蚓时忸怩不安的模样和尖细如小猫的叫声。我比较熟悉男孩那种直来直往的心思，手腕上被绳索擦伤的痕迹和“手指头死翘翘”的把戏我都熟，但小女孩对我来说简直像外星人。当时我对她们很好奇，现在依然如此。

这时已经是1940年代后期。大战期间走进工厂负起生产任务的女人现在被赶回家，婴儿潮开始了：结婚生4个孩子被视为女人的理想归宿，接下来15年皆如此。当时加拿大实在太偏远落后了,这种意识形态反倒没有完全发威，社会上还是有些阿米莉亚·埃尔哈特式的冒险型女子,还是有些女学者，还是有些独立甚至激进的女性，自食其力活过三四十岁的年代。不过一般赞许的趋势仍是和乐的居家生活。

在这一切之下潜藏着一层恐惧：原子弹爆炸了，冷战方兴未艾，乔·麦卡锡开始了他大肆捉拿“赤色分子”的行动;一个人要看起来愈正常、愈平凡、愈不像共产党愈好。这时我想到，我父母本来可说是理性健全心智的标准，如今在别人眼中可能成了怪人;也许他们只是无害的疯子，但有可能是无神论者，或在其他方面有毛病。我确实努力试着要跟其他人一样，不过我不太清楚“其他人”到底是什么样子。1949年我10岁，那是“愤怒歌手”帕蒂·佩姬( Patti Page)的年代，我第一次听到双轨录音就是她的唱片，主唱与合音都由她包办：我开始被流行文化腐蚀，这让我父母很泄气。

这段期间,我读遍了埃德加·爱伦·坡的作品：学校图书馆里就有爱伦·坡，因为他笔下不写性爱，所以被视为儿童可读。我迷上E­·内斯比的作品,也读遍了能找得到的安德鲁·朗的民间故事集。我不喜欢小女侦探南希·德鲁——嫌她太健康——但12岁时爱上了夏洛克·福尔摩斯，这份热情是无望但安全的单恋。这时我已经上了高中，但年纪实在太小。当时学童可以跳级就读，但在16岁之前不能毕业离校，于是我发现自己置身在一班已开始刮胡子的大块头同学之间。我身体的反应是开始贫血，心脏也出现奇怪的杂音，成天睡觉。不过第二年我长大了些，那些穿皮夹克、骑摩托车、袜子里藏着脚踏车链的同学也全都毕业，而且大人还给我吃一堆炸肝脏和铁剂补身体，因此或许可以说情况改善了一点吧。

整个文化环境似乎——跟以前的许多其他文化一样——充满不停的兴奋，再加上堵高高的围墙。

猫王( Elvis Presley埃尔维斯·普雷斯利)出道时我15岁，因此我既能华尔兹也能摇滚，不过我错过了探戈，当时探戈不流行。这年代流行的是学校舞会交固定男女朋友、露天汽车电影院，以及大人苦口婆心的文章，告诉你亲热爱抚有哪些危险。我们学校没有性教育，体育老师说血这个字时甚至是用拼字的方式而不直接念出，以免女孩听了昏倒。避孕药还是好久以后的事。怀孕的女孩从此消失不见，要么就是被堕胎手术害死或落下残疾，要么就是奉子成婚洗起尿布，要么就是被藏在未婚妈妈之家刷洗地板。这种命运是无论如何一定要避免的，橡胶的紧身束裤可以助你一臂之力。

然而，我透过白纸黑字得知了人生比较肮脏那一面的许多事。16岁之前，我读的东西很多但很杂，从简·奥斯汀到“真罗曼史"杂志，到廉价科幻小说，到《白鲸记》，无所不包，不过大致说来可分成三类：学校课堂上念到的书，可以正大光明看的课外书(家中随手可得或从学校图书馆借出)、以及有禁忌嫌疑的书，趁着替粗心邻居看小孩的时候偷瞄——我就是这样看到《永远的安伯》和《黑板丛林》，后者赞颂着透明尼龙女用衬衫的种种风险。

与此成对比的是学校里读的东西，内容非常英国化，也非常前现代。我想这是为了避免让学生读到性爱场面，不过这些书间接隐约谈及的性爱也不少，包括实际活动及其可能性，而且通常以灾难收场——《罗密欧与茱丽叶》、《佛洛斯河畔的磨坊》、《黛丝姑娘》、《卡斯特桥市长》。诗也很多。老师教学的重点在于文字内容，此外一律不谈。我们学会背熟这些文字，分析其结构与风格，写出大意摘要，但对这些文字的历史脉络或作者背景毫无所知。我想这大概是新批评( New Criticism)学派的绪余，不过当时没人提过这个词，也没人把写作当成一个过程或一种职业——一种有真人在做的事——来谈。

在这种条件下，我是怎么变成作家的?这并不是我当时顺理成章该做的事，也不是我的选择，不像有些人选择成为律师或牙医。事情就是那么突然发生了。

1956年，我放学回家路上穿过一片足球场之际，在脑海里作了一首诗,然后把它写出来，之后写作便成了我唯一想做的事。当时我并不知道自己这首诗写得不好，不过就算知道，八成也不会在乎。深深吸引我的不是成果，而是那个过程，那种触电般的感觉。如果有旁观者看到可能会以为我是接触了某种化学药剂或者宇宙辐射，就像使老鼠变成庞然大物,使正常人变成隐形人的那种。

当时我年纪不够大，完全不自觉这项转变。要是我多读过一些作家生平，或者至少读过任何关于作家的东西，我一定会隐藏起这项刚发生在自己身上的可耻变化。但我没隐藏，反而宣布出来，令那些跟我一起在学校食堂吃自备午餐的女生大惊失色。后来其中一个人告诉我说，当时她觉得我很勇敢，竟然会承认这种事，真是有胆量。事实上，我只是无知罢了。

结果，惊愕的不只是女同学，还有我父母：他们很能包容毛毛虫甲虫和其他各式各样非人类的生物，但对艺术家则不怎么敢恭维。他们秉持一贯作风没有多说，决定静观其变，希望这只是个终会过去的短暂阶段，同时拐弯抹角地表示人需要有一份能赚钱的工作。我母亲的一个朋友比较乐观。“这样很好啊，亲爱的，”她说，“至少这事你可以在家里做。”(她认定我跟其他思想正确的女孩一样终究会有个家。她对当下种种关于女作家的扒粪内幕毫无所悉，不知道这些坚忍强韧的女性是不应该奢望那一切的，她们必须变成怪异老处女，或者过着肮脏淫乱的生活，或者自杀——总之都是受苦受难的事。)要是我对当时人们认定的这个角色——不只是作家，而是女作家(多么在劫难逃!)——有半点了解，我一定会狠狠甩开我那枝漏水的蓝色原子笔，或者用一个密不透风的笔名把自己紧紧包住，就像《玛德雷山的宝藏》的作者B·特拉文，其真实身份始终不明。或者像托马斯·平琼那样，一辈子不接受访问，也不让自己的照片出现在封面上。但我当时太年轻，不知道这些花招，现在可就太迟啦。

或许线索就在这里。

人物传记里，通常都会写到早年生活中某个决定性的时刻，预示该人将来会成为艺术家或科学家或政治家。童年必须符合长大后的发展，如果不合，传记作者会做一番剪贴，像给那人安上另一颗头样，以确保一切都正确无误。但当我回顾自己开始写作之前的生活，其中没有任何因素能解释我何以走上这古怪的方向;或者说，我生活中能找到的因素，在其他没变成作家的人的生活中也找得到。我26岁真正出版第一本诗集时——说“真正”，是对比于先前我在朋友家地窖自行用平台印刷机印出的本小册子，当时诗人都流行这么做——我哥哥来信说：“恭喜你出版第一本诗集。我以前年轻时也做过这种事。”回过头去说1956年，当时我还是高中生，关于我应该、能够、必须做的事，身边没半个人跟我有同感。我不认识任何作家，除了我阿姨替主日学杂志写儿童故事，不过年轻自负的我认为那不算数。我读过的小说(这指的是写给大人看的那些，包括廉价作品也包括文学作品)的作者没有一个还活着，或在加拿大境内生活。我还没有开始认真寻找其他同类，把他们从阴潮洞穴和隐秘树丛中找出来，因此16岁的我的眼界与一般公民无异：我只能看见已经被安排得清晰可见的东西。作家的公众角色在其他国家、其他时代似乎都被视为理所当然，但在加拿大好像要不就是从没真正建立过，要不就是一度曾经存在、但是已然绝迹。当时我还没读过A·M·克莱恩的《诗人风景绘像》，但不久之后便会偶然读到并深印心中，像只刚孵出的小鸭把第一眼看见的袋鼠当成了妈。那首诗其中几句是这么说的——

可能他死了，未被人发现。

可能你会发现他在某个

狭窄的衣柜，像侦探小说里的尸体

站在那里，瞪着眼睛，随时会仆倒……

我们只确知在这真实的社会

他已消失了，根本不算数……

他，若他真的存在，是一个数字，一个X

是旅馆登记簿里的张三先生

隐姓埋名，遗失，空缺。

我最初的构想是，写些肉麻的罗曼史给廉价杂志刊登(根据《作家市场》的资讯,这类差事稿费优厚)，然后靠这笔钱生活，同时写作严肃文学。但我试了两三次，便确信自己缺乏写那种作品的词汇。接下来的构想是，我应该去念新闻系，然后到报社工作;我想这种写作或许会逐渐转变成另一种——就是我想写的那一种，这时我的理想已经变成凯瑟琳·曼斯菲尔与欧内斯特·海明威的混合体。但跟一位真的记者(是一位远亲，我父母把他挖出来泼我冷水)谈过之后，我改变了主意，因为他告诉我，报社只会让女生写写讣闻、写写仕女版，如此而已。于是，通过大学入学考后(我到现在还会做梦梦见那场考试)，我就上大学去了，心想毕业后总可以教教书吧。那样也不算太坏，因为教师也有长长的暑假，可供我写我的旷世杰作。

1957年，我17岁。我们的教授明白表示我们是群呆头鹅，完全不像10年前自战场归来的那些退伍军人那么令人兴奋，他们经历过无情的现实，一心渴望求知;也不像那些左派那么令人兴奋，他们三十年代上大学的时候掀起了不小的骚动。教授们说得没错：大致说来，我们是一群呆头鹅。男生准备就业，女生准备当他们的太太。前者穿的是灰色法兰绒衬衫、制服外套、打领带，后者穿的是驼毛大衣、开司米上衣加薄外套,戴单颗珍珠耳环。

但除了这两类之外也还有别人。那些人穿的是黑色高领毛衣，如果是女生的话还会在裙子底下穿黑色的芭蕾舞紧身裤，因为当时裤袜还没发明，女性又一定要穿裙。这些人数目少，通常很聪明，被人认为假惺惺，被叫做“狗屁不通艺术家”。起初他们让我害怕，结果两年后，轮到我让别人害怕了。其实要吓人不必特别做什么事，只需要了解若干好恶，变成某种模样——没那么精心修饰，脸色比较苍白，比较瘦削，当然衣服要穿得比较晦暗，像哈姆雷特那样——这一切都意味着你脑袋里装的是凡夫俗子所不能解的晦涩隐秘思绪。正常年轻人很鄙视这些艺术家，至少是男的那些，有时候会把他们推倒在雪堆里。至于有艺术气质的女生，一般认为比那些穿开司米衣裙的性开放，不过也比较大嘴巴、比较疯、比较恶毒、容易发怒：所以，跟这种女生交往会带来的麻烦可能大于性爱价值。

狗屁不通艺术家们感兴趣的不是加拿大文学，至少一开始不是;他们跟大家一样，几乎不知道有加拿大文学的存在。

杰克·凯鲁亚克和“垮掉的一代”在1950年代末冒出头，透过《生活》杂志变得家喻户晓，但他们并没有在咱们这群艺术家圈中引起太大回响：我们的兴趣比较偏向欧洲。你当然必须熟悉福克纳、司各特·菲茨杰拉德和海明威，喜欢戏剧的得加上田纳西·威廉斯和尤金·奥尼尔，还有写《愤怒的葡萄》的斯坦贝克，惠特曼和狄更生也要多少知道一点，能弄到地下出版品的得熟亨利·米勒，他的作品是禁书，搞民权运动的得熟詹姆斯·鲍德温，艾略特、庞德、乔伊斯、伍尔夫、叶芝等等当然是一定要的，但克尔凯郭尔、《荒野之狼》、塞缪尔·贝克特、阿伯特·加缪、让保罗·萨特弗兰兹·卡夫卡、尤内斯科、布莱希特、海利希·博尔和皮兰德罗才够有魔力。福楼拜、普鲁斯特、波德莱尔、纪德、左拉,，以及俄国的大作家——托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基——也有人读。有时候，为了惊世骇俗，有人会宣称喜欢艾茵·兰德：男主角强暴女主角而女主角乐在其中，这样的情节被认为很大胆，但其实很多好莱坞电影都隐约有这种意味，其中女的啐骂对方、打耳光、摔门，最后男的一把抱住她，获得胜利。

这段时间我一直在写作，写得不好，但充满非写不可的冲动和希望。当时我几乎写遍了日后我从事的文类——诗，小说，散文，然后辛辛苦苦把稿子打好字，一共只用四只手指头，到今天我还是这样打字。

在大学的阅览室里，我着魔似地苦读当时国内薄薄几份英文的文学杂志(我记得是五份)，不明白其中若干诗作为什么会被某个白胡子、上帝一般的编辑认为比我的诗好。

之后我的作品开始在校内的文学刊物发表，然后——借助于写好地址的回邮信封，这是《作家市场》教给我的诀窍——也在那薄薄的、令人向往的五份杂志之一发表了。(当时我只署姓，名的部分以缩写字母代替，因为不希望任何重要人物知道我是女生。无论如何，高中时我们读过亚瑟·奎勒库奇爵士一篇文章，说“男性的”风格是大胆、有力、鲜明的等等，而“女性的”风格则是柔和、无味、软塌塌的。作家常喜欢说自己的文笔雌雄同体，这点无疑为真，但耐人寻味的是如此宣称的作家绝大多数是女性。但女作家选择的题材并非不受性别影响，且最重要的是，她们会受到的待遇也不同，尤其是作品接受评论时，不管这不同之处如何呈现，迟早都会对她们造成影响。)

第一次收到文学杂志的采用信时，我一整个星期如在梦中。事实上，我是太震惊了。就连我自己，在内心最最深处，也认为我是在朝遥不可及的目标努力，结果这下子发现原来那目标并非遥不可及。

一切愿望都即将实现，仿佛是某场带着模糊威胁意味的梦境，或者让人心想事成的童话故事。我读过太多民间传说——一觉醒来黄金变成煤炭，美貌带着砍掉你双手的诅咒——不可能不知道眼前会有诡计和危险，还有某种可能致命的代价要付。

文学活动的小宇宙就在我眼前运作不停。

通过那些文学杂志，也通过校内一些为那些杂志撰稿的教授，我发现了一道秘门。那扇门仿佛开在一座光秃秃的山丘上——像冬天的小山头，或者蚁丘;在不知情的外人眼中，此处毫无生命迹象，但如果你设法得其门而入，便会看见繁忙不已的景象。

看来，加拿大确实有诗人存在，东一撮西一撮的，甚至还有派别——有“都会派”，有“本土派”。他们否认自己属于任何一派，然后攻击其他诗人，说他们是那些派别;他们也攻击评论家，评论家大部分也是诗人。他们相互辱骂，相互吹捧，替彼此的作品写书评，赞美朋友，抨击敌人，就像18世纪文学史里说的那样;他们神气活现，发表宣言;他们被生命的芒刺穿透，他们流血。

在关于神话、媒体和文学的整体问题上大呼小叫的，多半是诗人。长短篇小说家跟诗人不同，还没有成群结党。当时出过书的加拿大小说家很少，彼此也鲜少相识，其中大部分住在国外，因为他们不认为自己在加拿大能发挥艺术家的功能。很多在20世纪60年代末和70年代将会变得熟悉的名字——玛格丽特·劳伦斯、莫德查·里奇勒、艾丽丝·芒罗、玛丽安·恩格尔、格雷姆·吉布森、迈克尔·翁达杰、提摩西·芬德利、露比·威勃——尚未打出自己的一片天地。我发现进入这神奇的蚁丘比我先前以为的要简单得多——在这地方除了你自己之外可能还有别人会认为你是作家，他们可能也会认为当作家是件可以接受的好事。当时确实存在着波希米亚式的文化界——跟社会其他阶层都不相干也大不相同，一旦你进入其中，就成为一分子。

比方说，有家叫做“波希米亚大使馆”的咖啡馆，开在一栋摇摇欲坠的工厂建筑里，诗人每周在那里聚会一次，朗读自己的作品。等我“出了书”之后，他们也邀我去那里念诗。我发现这跟演戏很不同。别人写的文字是一层帘幕，是一种掩饰，但站起来念我自己的文字如此暴露自己，大有可能丢人现眼——让我紧张得反胃。(“读诗会”当时愈来愈为人接受,很快就变成常例。我没料到接下来10年我都得常常躲在一旁呕吐。)

咖啡馆里的这些聚会在很多方面都不同凡响。其中一项特色是大杂烩，我指的是那里有各式各样最极端的组合。有年轻有年长，有男有女，出过书的没出过书的，知名人物和新手，激烈的社会主义者和紧绷的形式主义者，全都围在那些铺着方格布的桌子旁，桌上放着必不可少的葡萄酒瓶做的烛台。

在那里我发现，在场的有些人——甚至包括出过书的、包括很受尊敬的——并不怎么出色。

另一点是——该怎么说呢?有些人有时候写得很好，但水准不稳定;有些人每次都念同一首诗;有些人装模作样得让人受不了;有些人去那里显然大多是为了钓女人或者钓男人。难道穿过那扇门、走进热闹的诗人蚁丘，并不一定是任何保证?那么真正有效的“合格证书”到底是什么?你要怎么知道自己是否够格，而所谓的够格又是什么意思?如果说这里有些人只是自以为有才华(显然有些人确实如此)，那我会不会也是这样?话说到头，“写得好”又是什么意思?这一点由谁来决定，又是用什么试纸来检验?

接下来我要回头来谈写作之为艺术，谈作家继承并背负一系列社会对艺术的认定观念，谈写作本身。

我的故事就先说到这里，当时是1961年，我21岁，咬着指甲，刚开始发现自己瞠进了什么浑水。

写作与其他大多数艺术有一点很不一样，就是看来民主，我的意思是，几乎任何人都能以书写作为表达自我的媒介。

有一则常常出现在报上的广告是这么说的：“何不成为作家?……不需经验，无须特殊教育。”埃尔莫·伦纳德笔下的街头混混也曾这么说：

你问我……会不会在纸上写字?那是你做的事，老兄，你把出现在脑袋里的字一个接一个写下来……你已经在学校学过写字了，不是吗?我希望是这样。你有个概念，写下想说的话，然后找个人来加上该加的标点之类的狗屁……有人专门做这个的。

很多人确实肚里有本书，也就是说，他们有过一些别人可能会想读的经历。但这跟“当作家”不是同一回事。

要唱歌剧，你不只得有歌喉，还得苦练多年;要作曲，得有音乐感;要跳舞，得身手矫健;要演戏，得背得了台词，如此这般。就表面上的容易程度而言，如今从事视觉艺术已经跟写作差不多了——当你听到有人说“我家的4岁小娃画得都比这好”，你就知道羡妒和轻蔑已经出现，表示人们开始认为这个所谓的艺术家并非真的有才华，只是运气好或者会钻营，八成还是个骗子。当人们不再看得出艺术家比平常人多了什么才气或特殊能力时，就容易发生这种事。至于写作，大部分人私下都认为自己肚里也有一本书，要不是没时间他们都能写出来。这种看法多少也并不假。

挖坟人并非只是个挖掘的人，而是背负着其他人的各种投射，各种恐惧、幻想、焦虑和迷信。

或者，用另一种比较难听的讲法来说：每个人都可以在墓园里挖个洞，但并非每个人都是挖坟人。后者需要更多的力气和坚持。同时，由于此一活动的性质，这角色也具有很深刻的象征意义。

任何一种公众角色也都是如此，包括“大写”的作家;但也跟任何一种公众角色一样，此一角色的意义——包括情感性和象征性的内涵——会随着时代变迁。

文字

节选自《与死者协商——玛格丽特·艾特伍德谈写作》，[加]玛格丽特·艾特伍德 著，严韵 译，上海三联书店，2007年。

原文地址|http://www.bdwenxue.com/zuojiawenku/guowai/201910/19511.html
未经授权请勿转载！